MAMY TO! BAGATELA

Rozmowa z Dyrektorem Naczelnym i Artystycznym Teatru Bagatela, Henrykiem Jackiem Schoenem. Rozmawiał Łukasz Maciejewski.

Rozmawiamy w gabinecie dyrektorskim. Czy to prawda, że to był kiedyś pokój Tadeusza Boy-Żeleńskiego, patrona Teatru Bagatela?

 Tak, kamienica w której mieści się „Bagatela” została zbudowana przez teściów Boya. Dokładnie w tym gabinecie odbyło się pierwsze spotkanie z udziałem przedstawicieli elity finansowej Krakowa, podczas którego wymyślono, że w Krakowie powstanie nowy teatr. Boyowi zależało na tym, żeby ktoś w Krakowie wystawiał tłumaczone przez niego komedie francuskie. Marian Dąbrowski, Władysław Lubelski i Józef Król dali na realizację tego planu pieniądze, tworząc spółkę Bagatela SA.

Podobno to również Boy-Żeleński jest pomysłodawcą nazwy teatru.

Podczas jednego z posiedzeń zorganizowanych przez Mariana Dąbrowskiego, Boy, na pytanie o ewentualną nazwę dla przyszłej sceny, miał powiedzieć: „Znaleźć dobrą nazwę dla teatru? – Bagatela!”. Na co Dąbrowski: „Mamy to. Bagatela!”.

Dramatycznym wydarzeniem w XX-wiecznej historii teatru był pożar z lat dwudziestych.

Dokładnie w kwietniu 1928 roku. Budynek „Bagateli” spłonął. Ogień powstał w magazynie mebli pod sceną. Pozostały wtedy tylko mury.  To była dla teatru katastrofa. Po odbudowie teatru, zmienił się program i repertuar teatru. „Bagatela” w dalszym ciągu grała komedie, ale także operetki i wodewile, ale w latach trzydziestych była przede wszystkim kinem. Po remoncie zostawiono scenę i fosę orkiestrową dla muzyków przygrywających niemym filmom, sprowadzono aparaturę dźwiękową. Wyświetlano filmy dźwiękowe i nieme, tuż przed wojną zmieniono nazwę teatru – „Bagatela” stała się „Scalą” – uznawaną za najelegantsze kino Krakowa. Potem wybuchła wojna, 1939 rok, projekcje filmów niemieckich, a w końcu kino  Kino nazywało się Scala –„Nur für Deutsche”. Oznacza instytucje tylko dla Niemców

Ciekawostką był fakt, że w podziemiach teatru działała szkoła oficerów KEDYWu -wtedy wywiad AK. W czasie gdy puszczano propagandówki dla Niemców głoszące chwałę faszystowskiego żołnierza, w piwnicach uczono się strzelać (strzelaniny na ekranie zagłuszały te w piwnicach).

Po wyzwoleniu Krakowa spod okupacji niemieckiej, już w styczniu 1945 roku rozpoczęto wyświetlanie w „Scali” przedwojennych filmów polskich, ale niebawem miał tu rozpocząć działalność pierwszy w wyzwolonej Polsce stały teatr dla dzieci.

Konstanty Ildefons Gałczyński pisał w 1946 roku w „Przekroju”: „…kolory spacerują po scenie, piosenki tańczą (to piekielnie zdolna baba, ta Kitschmanka przy fortepianie!): wszystko ma ostre tempo, jakiego by nie powstydził się najlepszy rewiowy teatrzyk. Na moją szpadę, obywatele! Gdyby Billiżanka dała się namówić na objęcie kierownictwa artystycznego w teatrzyku rewiowym, byłoby naprawdę coś, czego jeszcze świat nie widział! Sex-appeal też mógłby być, a jakże, ale byłoby tam jeszcze coś niebywałego: nowy, ciepły, orzeźwiający znużonego widza stosunek do gry aktorskiej, sytuacji scenicznej. Prawdziwy, boski humor…”

„Wesoła Gromadka” Teatr Marii Bliżanki , w którym grały dzieci, była ewenementem w skali kraju. Stworzenie teatru powierzył Biliżance sam Juliusz Osterwa. Któż się nie przewinął przez zespół Marii Biliżnaki… W pierwszym przedstawieniu – „Beksie”, wystąpili między innymi Danuta Szaflarska, Wiktor Sadecki i Tadeusz Łomnicki.

„Wesoła Gromadka” po kilku latach zmieniła nazwę na Teatr Młodego Widza, a po następnych dziesięciu na „Rozmaitości”. Biliżanka kierowała teatrem przez dwie dekady.

Do dzisiaj trudno znaleźć jakiekolwiek inne nazwisko reżyserskie w polskim teatrze które potrafiłoby tak wspaniale pracować z dziećmi.

W „Rozmaitościach” dyrekcję po Biliżance obejmowali kolejno Halina Gryglaszewska, potem Mieczysław Górkiewicz, Władysław Winnicki, Kazimierz Wiśniak, Tadeusz Kwinta, Bogdan Grzybowicz, Nina Repetowska, Krzysztof Orzechowski, a w końcu ty: Henryk Jacek Schoen.

O każdej z tych dyrektur można by napisać wiele dobrego, pewnie także polemicznego. Nie starczy na to miejsca w naszej rozmowie, która – jak wszystkie inne rozmowy w tej książce – ma być rodzajem gawędy, nie detalicznej kroniki teatru. Ta książka to również twój pomysł.

Mam poczucie, że nasza książka w stosunku do faktów historycznych będzie funkcjonowała trochę jak zielnik, ślad po róży. Trudno różę w zielniku tytułować nadal różą. Jest szara, wyblakła, ma  poobrywane płatki. A jednak jest na swój piękna i ciekawa. Właśnie to jest nasz cel. Forma zielnika.

Pamięć ludzka jest ułomna. Zbieramy historie opowiedziane z małych kawałków, meandryczne i mieniące się. Historie, które zachowały się w naszych wspomnieniach.To nie są opowieści badaczy i teatrologów. Prosimy o wyrozumiałość, niektóre daty mogą się nie zgadzać, a te same anegdoty będą się wzajemnie wykluczały, naszym celem nie jest jednak razem kronikarska solenność, tylko zaufanie do ulotności wspomnienia należącego do tych artystów, którzy na różnych etapach towarzyszyli teatrowi swoim talentem, zaangażowaniem, pracowitością. Ideą książki jest pokazanie tego, co zachowało się w ludzkiej pamięci. A przecież, jak wiadomo, pamięć zapisuje tylko te rzeczy, które w naszej świadomości pozostały jako najpiękniejsze lub najważniejsze wspomnienia.

Sam jesteś w tym momencie ważną częścią historii „Bagateli”. Najpierw na krótko jako  zastępca dyrektora Krzysztofa Orzechowskiego ds. organizacyjno-technicznych, a od dziewiętnastu już lat jako samodzielny gospodarz tego miejsca.

Przez „Bagatelę” przewinęło się mnóstwo wspaniałych ludzi, którzy zostawiali tutaj swoją najlepszą energię, pasję twórczą. Myślę przede wszystkim o aktorach i członkach ekip technicznych i administracyjnych, bo jeżeli chodzi o dyrektorów, trzeba pamiętać, że o obsadzie stanowiska dyrektorskiego w tym teatrze decydowały też często względy polityczne. O Biliżance już rozmawialiśmy, jej wspaniała następczyni, Halina Gryglaszewska stworzyła w „Rozmaitościach” teatr gwiazdorski, w najlepszych tego słowa znaczeniu. Miała świetnego nosa, ściągnęła do teatru na etat młodych wówczas artystów – Teresę Budzisz Krzyżanowską, Jerzego Trelę, Olgierda Łukaszewicza czy Elżbietę Karkoszkę, kierownikiem muzycznym był zaś Stanisław Radwan. Również następca pani Gryglaszewskiej, Mieczysław Górkiewicz, miał ciekawą koncepcję teatru – szukał nowoczesnego języka dla tej sceny. To za jego dyrekcji powstała przecież „Balladyna” z 1974 roku ze scenografią Tadeusza Kantora. Scenografia? To mało powiedziane. Kantor narysował szkice postaci, sprecyzował jak powinny być ułożone ręce, cała plastyka ruchu. W tym historycznym dla „Bagateli” spektaklu, znalazły się wszystkie atrybuty kantorowskiego „teatru śmierci”. Pamiętajmy, że „Umarła klasa” powstała już po „Balladynie”, i jak twierdzą współpracownicy Kantora, doświadczenie pracy nad „Balladyną” było dla Kantora w pracach nad „Umarłą klasą” zasadnicze.

Niestety, po Górkiewiczu, przyszły dla „Bagateli” lata chude, pełne wewnętrznych konfliktów, niesnasek. Dyrektorzy zmieniali się zdecydowanie zbyt często. Zdarzali się na tym stanowisku świetni artyści, jak Kazimierz Wiśniak, ale nie wytrzymywali zbyt długo, za to stanowiska kierownicze w teatrze zajmowały przez lata osoby, które pojawiały się tutaj wyłącznie z nadania partyjnego. W latach osiemdziesiątych Teatr Bagatela przeżywał swój najgorszy okres. Dopiero właściwie Nina Repetowska zwróciła uwagę, że nie może być tak, że teatr ma zupełnie pustą widownię. A zdarzało się, że na wieczornych spektaklach było po siedmioro, ośmioro widzów i żeby jakoś zneutralizować te pustki, dyrektor Winnicki organizował widownię złożoną z jednostek wojskowych którą wysyłał na „Anię z Zielonego Wzgórza”.

To była już równia pochyła.

Kiedy pierwszym ministrem kultury w tak zwanej „nowej Polsce”, w rządzie Tadeusza  Mazowieckiego, została Izabella Cywińska, Teatr Bagatela znalazł się na liście teatrów do jak najszybciej likwidacji. Widziałem tę notatkę, znalazł się tam zapis, ze „Bagatela” nie ma prawa nazywać się teatrem. Budynek w centrum miasta był atrakcyjny, reszta – nie. Jako pierwsza walkę o „Bagatelę” rozpoczęła Nina Repetowska, za jej dyrekcji udało się przynajmniej na niektórych spektaklach przywrócić widzów do naszego teatru (wtedy na przykład pojawił się grany do dzisiaj „Mayday”), potem pojawił się Krzysztof Orzechowski który dał „Bagateli” nowy oddech, angażując Waldemara Śmigasiewicza – stworzył bardzo dobry „Ślub” Gombrowicza.

A wraz z Orzechowskim pojawił się również Henryk Jacek Schoen.

To wszystko wydarzyło się w zasadzie przez przypadek. W 1997 roku pracowałem we Frankfurcie nad Menem na zlecenie Deutsche Banku. Znajdowałem się wówczas w zupełnie innych przestrzeniach biznesowych niż prowadzenie teatru. Na dłuższy czas z powodów rodzinnych musiałem jednak wrócić do Polski, do Krakowa. Któregoś dnia spotkałem na Rynku Głównym Anię Dymną, żonę Krzysztofa Orzechowskiego, z którą chodziłem do liceum. Ania wiedziała, że co prawda robię teraz inne rzeczy, ale miałem duże doświadczenie w kinematografii, pracowałem jako  drugi reżyser Stanisława Różewicza czy Agnieszki Holland, samodzielnie wyreżyserowałem film „Wir”, byłem też dyrektorem Telewizji Kraków.

Zapytała mnie: „Słuchaj, poradź, co robić – Krzysztof szuka kogoś na zastępcę. On się na tym nie zna, po nocach nie śpi. Kto może mu pomócw Krakowie, Ty przecież znasz bardzo dużo sprawnych ludzi. Odpowiedziałem, że sam mogę pomóc. Dodałem, że z powodów rodzinnych, muszę pozostać w Krakowie na pewno przez najbliższe pół roku, a w chwili obecnej nie mam zajęcia, które bardzo by mnie obciążało, więc chętnie na te pół roku podejmę się  wyzwania kierownictwa administracyjnego teatru.

Pół roku zamieniło się w ….dwadzieścia lat.

Tak wyszło. Od razu w „Bagateli” poczułem się na właściwym miejscu. Pracy było mnóstwo, zaniedbań cała masa, ale czułem, że to wszystko naprawdę ma sens. Że artystycznie i organizacyjnie udaje się odmieniać to miejsce.

W pierwszych latach zajmowałeś się przede wszystkim wielkim remontem „Bagateli”.

Każdy dzień przynosił nowe odkrycie. Odkryłem na przykład, że w „Bagateli” miał miejsce sabotaż budowlany i teatr po prostu może w każdej chwili runąć. A ponieważ pilnie studiowałem dokumenty, w tym akurat zawsze byłem dobry, odkryłem przepis, że jeżeli ważna instytucja państwowa z powodów budowlanych jest postawiona w stan zagrożenia, może uzyskać środki z dodatkowej puli. Poprzez panią minister kultury – Joannę Wnuk Nazarową udało mi się dotrzeć do samego Leszka Balcerowicza i wyegzekwować odpowiednie środki. Remont trwał w nieskończoność, ale naprawdę prawie wszystko było do wymiany. Od kwestii zasadniczych – wspomniane zagrożenie katastrofą budowlaną, do, powiedzmy, podłóg, które od wewnątrz były spróchniałe, zapadały się klepki. I samemu tez można było się zapaść (razem z tymi klepkami).

Zastaliśmy tutaj miejsce opuszczone przez Boga i ludzi, a na pewno przez technikę. „Bagatela” była z innej epoki. W teatrze mieliśmy jedną kserokopiarkę, a obok leżał zeszycik w którym trzeba było zanotować – kto kseruje i ile kartek na to zużywa. Ksero było czynne, ale za to w teatrze nie było ani jednego komputera! Druga połowa lat dziewięćdziesiątych…

Przez wiele lat, o czym już wspominaliśmy, byłeś świetnym drugim reżyserem, pracującym przede wszystkim dla legendarnego Studia TOR. Czy doświadczenie organizatora planu filmowego, pomogło ci w organizacji nowego statusu „Bagateli”?

Na pewno. Studiowałem chemię i filozofię, ale dzięki Stanisławowi Różewiczowi połknąłem bakcyla artystycznego. Najpierw towarzyszyłem filmowcom jako kaskader w scenach jeździeckich. Na planie wspaniałego filmu Różewicza – „Pasja”, pojawiłem się jako konsultant od spraw kaskaderskich, ale szybko awansowałem. Różewicz zauważył i natychmiast docenił to, że potrafię zapanować nad żywiołem ludzkim. W tym filmie była wielka scena procesji z udziałem 2,5 tysiąca statystów, subtelny reżyser nie był w stanie nad tym zapanować, a mnie się udało od razu, sposobem. Dogadałem się z pirotechnikiem i ustawiliśmy serię petard. Nie trzeba było krzyczeć „Kamera, ruch”, wystarczyło odpalić te petardy i ludzie ruszali do przodu. Pan Różewicz był zachwycony. Natychmiast pojawiły się kolejne zlecenia. Zacząłem pracować z najlepszymi: poza Różewiczem, także z Filipem Bajonem, Krzysztofem Kieślowskim, Andrzejem Wajdą, najczęściej z Agnieszką Holland, po raz ostatni przy „Europie, Europie”, a w końcu sam nakręciłem „Wir” według Pirandella…

Wspaniały film pokazywany w prestiżowej sekcji „Semaine de la Critique” na festiwalu w Cannes, wyróżniony na festiwalu „Młodzi i Film” w Koszalinie (nagroda dla najciekawiej zapowiadającej się indywidualności twórczej młodego pokolenia), oraz na Festiwalu w Gdyni, a wreszcie Nagrodą Specjalną Jury na Festiwalu Filmów Romantycznych w Cabourgu.

Reżyseria „Wiru” i międzynarodowe przyjęcie tego filmu dały mi wiele satysfakcji, a wracając do twojego pytania – tak, tego rodzaju umiejętności bardzo gimnastykują. Jeden dzień zdjęciowy mógłbym porównać z premierą w teatrze. Wyobraź sobie, że musisz przygotować scenę, w której ewakuowane jest miasto w okolicach Wilna, latają samoloty, spadają bomby, a ty masz jeszcze pod sobą tysiąc statystów i czterdziestu aktorów. Wszystko musisz przygotować w ciągu 48 godzin, bo nie ma na to więcej czasu. I nikt cię nie pyta, jak to zrobisz. Musisz zrobić i już. W tym kontekście jakieś drobne kłopoty administracyjne w teatrze były dla mnie nadspodziewanie łatwe. Wielkim zaskoczeniem okazała się natomiast przytłaczająca ilość dokumentów i ustaw, które obowiązują dyrektora, które chcąc nie chcąc musiałem przyswoić.

We wszystkich wywiadach z twórcami „Bagateli”, które miałem przyjemność przeprowadzić w książce, pojawiał się wątek zbawiennego płodozmianu programowego. W tym teatrze gra się zarówno rzeczy komercyjne, jak i projekty eksperymentalne, ambitne.

Od początku marzył mi się dla „Bagateli” model Starego Teatru za dyrekcji Jana Pawła Gawlika. Oczywiście nie miałem obok siebie ani Wajdy, ani Jarockiego czy Swinarskiego, a poza tym po odejściu Zygmunta Hübnera, a przed objęciem dyrekcji przez Gawlika, Stary Teatr był nadal wspaniałą marką, czego nie można niestety powiedzieć o „Bagateli”. Budżet Bagateli był maleńką cząstką budżetu innych teatrów. Poszedłem zatem własną drogą.

Wielki Arnold Szyfman chwalił się, że w Teatrze Polskim robi teatr popularny, lekki, po to żeby zarabiać nim na klasykę. Od samego początku założyliśmy, że tak właśnie będzie w „Bagateli”. Repertuar komediowy, ale zawsze bardzo profesjonalny, co oznacza, że każda postać w komedii musi być budowana najpierw jako konstrukcja psychologiczna, dopiero potem stricte komediowa. Tylko takie podejście do komedii gwarantuje, że spektakl będzie na wysokim poziomie, czyli – krótko mówiąc – nie zostanie przeszarżowany. Tylko bardzo konsekwentne, psychologiczne budowanie roli komediowej gwarantuje, że spektakl nie zostanie „przereżyserowany” przez publiczność. Jeżeli bowiem nie ma mocnej struktury postaci, aktorzy bardzo chętnie nadstawiają ucha i wyłapują sytuacje, w których publiczność się śmieje. Dociskają wtedy pedał gazu. Pojawia się coś, czego w „Bagateli” nie chcemy: rechot zamiast szlachetnego śmiechu. To zasadnicza różnica. Nas nie interesuje rechot widzów, to jest łatwe i tandetne, nas ciekawi śmiech, uśmiech, refleksja. I to się w „Bagateli” udaje.

Komedie i dobrze skrojone farsy są marką „Bagateli”, ale podobnie jak Szyfman, dzięki tym spektaklom, udaje się zgromadzić środki, żeby raz na jakiś czas zagrać coś z klasyki lub dramat współczesny. Zarówno dla aktorów, jak i dla teatru ważny jest tego rodzaju płodozmian. To buduje charakter sceny, sprawia, że czujemy się dowartościowani zarówno przez widzów kochających rozrywkę, jak i tych szukających w teatrze pożywki intelektualnej na wysokim poziomie. Idąc za Szyfmanem – raz na jakiś czas spełniamy swoje marzenia.

Jako dyrektor od początku kreowałeś również wydarzenia specjalne. Nie byłem fanem szekspirowskiego „Makbeta” w reżyserii Waldemara Śmigasiewicza z Aleksandrem Domogarowem i Danutą Stenką, ale faktem jest, że o tym przedstawieniu mówiła cała Polska.

Mieliśmy może trochę pecha, bo w tym samym czasie objawił się w Polsce Eimuntas Nekrošius z jego bardzo pięknym, poetyckim, wytyczającym nowe kierunki interpretacyjne „Makbetem”, ale mam wrażenie że te spektakle wzajemnie się dopełniały. Nasz spektakl był wielkim hitem, i dla wylansowania „Bagateli” jako miejsca zrobił więcej niż wielomilionowa kampania reklamowa. Biznesowo to był strzał w dziesiątkę. Pamiętaj, że ja byłem wówczas przede wszystkim człowiekiem biznesu, byłym szefem telewizji, prawie nie znałem środowiska teatralnego, ale mimo to czułem, co dla teatru będzie dobre. A na pewno wiedziałem, jak chcę „Bagatelę” prowadzić w nowych, komercyjnych czasach. „Makbet” był dobrym początkiem.

Jako dyrektor postawiłeś na komedię, klasykę, ale również na teatr muzyczny. Ta gałąź profilu „Bagateli” tak ważna zwłaszcza w latach sześćdziesiątych, w ostatnich dekadach została zupełnie niemal zaniedbana.

Zaczęło się od granego do dzisiaj musicalu na podstawie „Tajemniczego ogrodu”, potem pojawiły się kolejne, nawet bardzo duże widowiska – jak „Skrzypek na dachu”, „Sztukmistrz z Lublina” i wiele innych. Aktorzy „Bagateli” są sprzysiężeni z muzyką, mają doskonały słuch. Odkryłem, że muzykalny aktor ma tak zwaną pamięć muzyczną  – zapamiętuję melodię, rytm mówienia, frazy. To bardzo przydatne i ważne umiejętności.

Za twojej dyrekcji w „Bagateli” pojawili się z autorskimi pomysłami twórcy z różnych pokoleń: od Waldemara Śmigasiewicza, Andrzeja Domalika, Ingmara Villqista, po Małgorzatę Bogajewską i Michała Kotańskiego.

To są najtrudniejsze, najbardziej skomplikowane procesy. Nie ukrywam, że na początku nie było mi łatwo, jak przekonać wybitnych twórców, żeby reżyserowali w teatrze, który tak długo nie miał dobrej opinii. Nie ukrywam, że pomogły prywatne znajomości i sympatie. Andrzej Domalik, był tym reżyserem, który jako pierwszy zaproponował mi pracę w filmie (sam był wtedy asystentem przy filmie Stanisława Różewicza), a po latach – na początku mojej dyrektury – wyreżyserował wspaniale „Trzy siostry” Czechowa.

Waldemara Śmiagsiewicza pamiętałem jeszcze z czasów łódzkich, kiedy był aktorem, zrobił u nas „Kosmos” za dyrekcji Krzysztofa Orzechowskiego, zaproponowałem mu reżyserię „Makbeta”, i tak to się potoczyło…

Dzisiaj to reżyserzy sami chcą pracować w „Bagateli”, zgłaszają się do nas. Sytuacja zmieniła się diametralnie.

W jaki sposób jako dyrektor decydujesz się na dany tekst, albo współpracę z reżyserem?

Decyzja nie jest łatwa, ani pochopna. Nigdy nie było tak, że siedząc w tym fotelu, pomyślałem sobie na przykład: „A może by tak zrobić „Hamleta”?”. Nie, to byłby skrajny egocentryzm, a mnie do tej cechy daleko. Zawsze wybierając jakiś tekst, myślę przede wszystkim o aktorach, o naszym zespole. Mamy określoną ilość artystów, znam ich warunki, wiem na jakim etapie artystycznego rozwoju są w danym momencie i w taki sposób dobieram dramaty, sztuki, żeby moi aktorzy dostali konkretne propozycje do zagrania. Nie wyobrażam sobie sytuacji, że w „Bagateli” ktoś latami grzeje halabardę. To dla mnie niedopuszczalne. Jeżeli zapraszam kogoś nowego do zespołu, mówię uczciwie, że to jest teatr, w którym się gra. Nikt u nas nie czeka miesiącami na propozycję, tylko zasuwa.

Zależy mi również na rozwoju moich aktorów. Staram się, żeby każda kolejna rola była ciut trudniejsza od tego, co zagrali wcześniej, ale nie przekraczając ich kompetencji, emploi. Taki pomysł na prowadzenie zespołu chyba się sprawdza. W tej chwili mamy tak mocny zespół, że dylematy co grać i jak dobierać sztuki, stają się coraz rzadsze. Cały proces jest bardzo uproszczony. Szczycę się tym, że w „Bagateli” po dwudziestu latach udało się zebrać zespół który jest gotowy do zagrania najtrudniejszego dramatu, ale i najśmieszniejszej komedii czy musicalu. Potrafią wszystko.

„Bagatela” to, o czym wspominałem, nieustanny trening aktorski. Porównując miesięczny repertuar „Bagateli” z wieloma innymi teatrami miejskimi, można spokojnie powiedzieć, że gracie o wiele więcej spektakli niż przeciętnie.

Blisko 700 spektakli rocznie, to jest dwa razy więcej niż Teatrze Narodowym w Warszawie! Na Dużej Scenie spektakl popołudniu i wieczorem dla dorosłych, do południa coś dla dzieci, a jeszcze ukochana przez naszych aktorów eksperymentalna „Scena na Sarego”. Są dni, i nie należą wcale do rzadkości, kiedy gramy po pięć spektakli dziennie. Zawsze przy kompletach!

Efekt jest taki, że mamy też największą ilość widzów ze wszystkich teatrów dramatycznych w Polsce. W ciągu roku odwiedza nas średnio 170 tysięcy widzów.

To rzeczywiście robi wrażenie, jest się czym chwalić.

Najwięcej satysfakcji daje mi to, że w „Bagateli” udało się stworzyć coś, o czym wiele teatrów w obecnych czasach zapomniało. Chodzi o zespołowość. My naprawdę jesteśmy zespołem. Aktorzy grają ze sobą bardzo dużo, ludzie szanują siebie nawzajem i w wymiarze artystycznym i czysto ludzkim. To się czuje. Niedawno rozmawiałem z reżyserem z Litwy, który oglądał u nas „Lot nad kukułczym gniazdem” w reżyserii Ingmara Villqista. Zachwyciła go właśnie zespołowość, a także jakość aktorskiej gry w „Bagateli” – że nasi aktorzy potrafią grać bez dialogów, wypełniają sobą także sceny milczenia, tła. Jego to zachwyciło. Mnie zachwyca również.

Zespołowość polega także na zrozumieniu, że w teamie, w tej aktorskiej orkiestrze pełni się różne funkcje, ale wszystkie, również mniejsze zadania, są bardzo ważne dla całości.

Ja to nazywam „tchnieniem metafizyki”. Wartość dodana. W naszym teatrze nie znajdziesz mrugnięć do publiczności, aktorzy grający role drugoplanowe swoją energią wzmacniają postaci z pierwszego planu. W „Bagateli” nie ma zawiści, nie jest zresztą potrzebna, ponieważ ci z drugiego planu za moment zostaną obsadzeni na planie pierwszym. Taka jest moja polityka. A ponieważ grają tak dużo i w tak urozmaiconym repertuarze, przez wszystkie lata aktorzy „Bagateli” nauczyli się dyscypliny. W tym teatrze nikt nie odpuszcza, na żadnym etapie…

…o czym wiesz również jako reżyser. Od paru lat coraz częściej reżyserujesz w „Bagateli”. Zaczęło się od bestsellerowej „Prawdy” z 2014 roku, potem wyreżyserowałeś jeszcze „Seks dla opornych”, „Boską terapię”, „Za rok o tej samej porze”, wreszcie – w 2018 roku – „Kłamstwo”.

Odczekałem do momentu, w którym poczułem, że wszystko w „Bagateli” jest mniej więcej pod kontrolą. Mam świetny zespół aktorski, bardzo dobrze i sprawnie działającą obsługę techniczną, pod względem marketingowym teatr również działa świetnie, a widzowie nas kochają. To był ten moment, kiedy postanowiłem wrócić do reżyserii.

O filmie wspominaliśmy, warto jednak dodać, że w latach siedemdziesiątych byłeś dyrektorem studenckiego teatru alternatywnego „Inferno”, w którym wyreżyserowałeś wielokrotnie nagradzany spektakl „Etiuda optymistyczna”, z kolei w Starym Teatrze w 1977 roku byłeś asystentem Małgorzaty Dziewulskiej przy „Pannie Julii” Strindberga, wspaniałego przedstawienia ze scenografią Lidii Minticz i Jerzego Skarżyńskiego, z Teresą Budzisz-Krzyżanowską w tytułowej roli.

To prawda. Ten reżyserski powrót do teatru dał mi wiele radości. Chodzi nade wszystko o satysfakcję wynikającą z pracy z aktorami. Dla nich nie ma zadania mniej lub bardziej ambitnego. Zrastają się z postaciami, wchodzą w te postaci, jak gdyby inaczej oddychają. Śmieję się, że nawet inaczej pachną…

Co znamienne, tłumy w „Bagateli” są nie tylko na przedstawieniach komediowych, ale również na tych ambitnych, prezentowanych na „Scenie na Sarego”.

Staramy się dokładnie znać adresata każdego przedstawienia. Do „Bagateli” jako pierwszy wprowadziłem zasadę marketingu, o której uczą się studenci na amerykańskich uczelniach. Chodzi o to, żeby świadomie zarządzać teatrem. Świadomie, czyli mądrze. Zawsze wiemy, dla kogo spektakl jest dedykowany, dla jakiej widowni. Dzięki temu możemy sobie pozwolić na reklamę selektywną, adresując przedstawienie na przykład przede wszystkim dla grupy kobiet między trzydziestym a pięćdziesiątym rokiem życia.

Tego rodzaju polityka dotyczy również kompletowania całego zespołu, również administracyjnego. Nie można się pomylić. Utalentowani muszą być wszyscy członkowie procesu, którego finiszem jest udana premiera. Myślę o technikach, księgowości, administracji, również dyrekcji. Wychodzę z założenia, i tego wymagam od moich współpracowników, żeby wszyscy czuli się w „Bagateli” współtwórcami spektaklu. Oczywiście, najważniejszy jest zawsze reżyser i zespół, ale naszym posłannictwem jest zrobienie wszystkiego, co w naszej mocy, żeby ów reżyser miał optymalne warunki do tworzenia.

Kiedy przychodziłem do tego teatru, „Bagatela” to było kłębowisko żmij. Nie było żadnego dialogu między pracownikami technicznymi a artystami, a o wielu decyzjach artystycznych decydował dział organizacji widowni. To trzeba było zmienić. Krok za krokiem, bez radykalnych gestów, udało się złagodzić konflikty, wyprostować proporcje, zatrudnić nowych ludzi.

Moim marzeniem był teatr w którym pracownicy będą się do siebie uśmiechali. Zarówno na scenie, jak i w garderobie, albo w bufecie. Mam wrażenie, że taki teatr udało się nam stworzyć. Że w tym momencie „Bagatela” jest na bardzo dobrych torach, jest teatrem odpowiednio rozpędzonym, ale ciągle z głową w chmurach i z otwartością na nowe wyzwania.

Żywy zielnik?

Żywy. To przecież dopiero pierwsze sto lat.

 

Wyróżniony widz

Rozmowa z reżyserem spektaklu – Henrykiem Jackiem Schoenem

Kim są Doris i George w pańskiej inscenizacji Po latach o tek samej porze?

– To zakochana para, która spotyka się bardzo rzadko, tylko raz do roku. Jednak łączy ich głębokie, trwałe i szczere uczucie. Tekst sztuki proponuje wiele scen i wielobarwne, skomplikowane sytuacje, najrozmaitsze wybory pary głównych bohaterów i ich bliskich, na przestrzeni dziesiątków lat. Pokazujemy tę parę zabawnie i ironicznie, a czasem w bardzo trudnych sytuacjach życiowych. W naszej interpretacji kładziemy nacisk nie na same fakty, ale na ich duchowy sens. Co najważniejsze, staje się w bohaterach, a nie w ich działaniach. To rodzaj przypowieści o losach każdej pary, o złożonej naturze każdego związku kobiety i mężczyzny. Temat zdrady jest tu tylko pretekstem fabularnym. Istotniejszy jest temat bliskości.

Zdjęcie ze spektaklu "Za rok o tej samej porze". Na zdjęciu: Wojciech Leonowicz i Magdalena Walach. Fot. Piotr Kubic
Zdjęcie ze spektaklu „Za rok o tej samej porze”. Na zdjęciu: Wojciech Leonowicz i Magdalena Walach. Fot. Piotr Kubic

– Zatem to nie tylko opowieść o kochankach spotykających się w tym samym miejscu od lat.

– To historia pięknej przyjaźni i miłości, ale także historia ich całego życia. Oni zarazem są tu i teraz, ale także w swoich domach z codziennym życiem. Poprzez perypetie rodzin bohaterów łatwiej nam zrozumieć ,dlaczego Doris i George, mimo że tak rzadko się spotykają, zachowują bliskość. Smak tej bliskości za każdym razem jest nieco inny. Po prostu są w różnych momentach życia. Co roku stoją za nimi inne doświadczenia i inny biologiczny wiek.

Zdjęcie ze spektaklu „Za rok o tej samej porze”. Na zdjęciu: Magdalena Walach. Fot. Piotr Kubic

– Czy reżyserując Za rok o tej samej porze wiedział pan, że sięgnie po kontynuację?

– Trzy lata temu tego nie zakładałem. Ale wspaniała współpraca z aktorami spowodowała, że obudziła się we mnie ciekawość obejrzenia ich postaci w bardziej zaawansowanym wieku. Chciałem zobaczyć, jak Magda Walach i Wojtek Leonowicz opowiedzą na scenie dalsze losy Doris i George’a. A ponieważ ta dwójka aktorów jest w fantastycznej szczytowej formie rozwoju niebywałych talentów, nie umiałem sobie odmówić przyjemności pracy z nimi. Mam poczucie ogromnej radości, że podczas prób jestem świadkiem niezwykłego rozwoju ich ról. W trakcie tej pracy czuję się jak wyróżniony widz, dla którego grają jedni z najlepszych aktorów w Polsce. Na próbach mam wrażenie, że uczestniczę w jakimś nadzwyczajnym teatralnym święcie. To bardzo mobilizuje do bycia w scenicznym świecie. Dzięki przeżywaniu takich chwil po prostu kocham teatr.

Obie sztuki Slade’a niosą ze sobą bardzo bogaty materiał psychologiczny. Podoba mi się zmienność osobowości bohaterów, ich specyficzna witalność powodująca, że wszystkie zdarzenia łączą się w wibrujący, wielobarwny bukiet. Fascynuje mnie u Slade’a umiejętność przedstawienia osób, które potrafią ze sobą naprawdę rozmawiać. Słuchają siebie nawzajem i są wobec siebie uważne, ale też mają różne urocze wady, o których z autoironią otwarcie mówią.

Zdjęcie ze spektaklu "Za rok o tej samej porze". Na zdjęciu: Wojciech Leonowicz. Fot. Piotr Kubic
Zdjęcie ze spektaklu „Za rok o tej samej porze”. Na zdjęciu: Wojciech Leonowicz. Fot. Piotr Kubic

– Współpracuje pan z żoną, Joanną Schoen, która jest autorką scenografii i kostiumów reżyserowanych przez pana spektakli. Wiedząc, że bohaterowie Po latach… są dużo starsi niż odtwarzający ich aktorzy, czy próbujecie ich państwo jakoś teatralnie postarzyć?

– Charakteryzatorskie, techniczne postarzanie nie miałoby sensu. Ufam moim aktorom, bo mają ogromną umiejętność wypełniania postaci. Ta zmiana wieku jest w nich. Robią to perfekcyjnie.

– Jak wygląda współpraca reżysersko–scenograficzna? Jak się państwu razem pracuje?

– Współpraca bywa czasem bardzo ognista, pełna ogromnie zaangażowanych dyskusji, ale na końcu zawsze dochodzimy do wspólnych wniosków. Wkład mojej żony w realizację wszystkich spektakli jest znacznie większy niż zwyczajowy udział scenografa. Joanna razem ze mną analizuje tekst, zwraca mi uwagę na pewne fragmenty, proponuje skreślenia. Niekiedy proszę, by mi przeczytała jakieś sceny, by lepiej uchwycić z dystansu czystość dialogów. Wizja spektaklu rodzi się w naszej kuchni.

Zdjęcie ze spektaklu "Za rok o tej samej porze". Na zdjęciu: Wojciech Leonowicz i Magdalena Walach. Fot. Piotr Kubic
Zdjęcie ze spektaklu „Za rok o tej samej porze”. Na zdjęciu: Wojciech Leonowicz i Magdalena Walach. Fot. Piotr Kubic

– O czym zatem jest pański spektakl?

– To hymn na cześć miłości w ogóle, w szczególności głoszący cudowność Stwórcy, który powołał do życia kobietę i mężczyznę.

/rozmawiała Magdalena Musialik-Furdyna/

Ryzykowna farsa

Rozmowa z Pawłem Piterą – reżyserem przedstawienia „Ryzykowna forsa”

Paweł Pitera - reżyser spektaklu, scenografia - Joanna Schoen
Paweł Pitera – reżyser spektaklu, scenografia – Joanna Schoen

– Kiedyś, kiedyś usłyszałam, jak pan mówił, że nie lubi, kiedy aktorzy starają się „bronić” ról granych w farsach. Dlaczego?

– Dalej stoję na tym stanowisku. Dawno temu, w jakimś nie za dużym teatrze, przygotowywałem farsę. I miałem tam wielopłaszczyznową, długą i do niczego nie prowadzącą rozmowę z jedną z aktorek. Ta pani, mocno starsza dama, broniła – hamletyzując przy tym nadmiernie – swojej postaci. Nie brała pod uwagę tego, jak autor napisał tę postać, dlaczego jest taka, a nie inna, jaką pełni funkcję w dramaturgicznej strukturze sztuki. Za to na siłę chciała ze swojej bohaterki uczynić – co najmniej – postać słodką, dobrą i powszechnie kochaną. Wtedy to, z lekka zirytowany, powiedziałem jej, że polską aktorkę poznaje się – oczywiście czasami – po tym, że stara się za wszelką cenę „bronić” farsowej postaci. A tu nie ma czego „bronić’, bo to nie ma sensu. Trzeba brać materiał, zawierzyć autorowi oraz reżyserowi i grać.

Paweł Pitera z dwiema odtwórczyniami roli Lindy Swan - z lewej: Lidia Olszak, z prawej: Urszula Grabowska
Paweł Pitera z dwiema odtwórczyniami roli Lindy Swan – z lewej: Lidia Olszak, z prawej: Urszula Grabowska

– W takim razie proszę powiedzieć, jakich wskazówek udziela pan aktorom, tłumacząc sens bycia-życia ich scenicznych bohaterów.

– Zacznę w ten sposób: polski teatr po II wojnie światowej przechodził różne dziwaczne koleje losu. Dotknęły go najrozmaitsze kretynizmy, z którymi w cywilizowanym teatralnym świecie się uporano. Jednym z owych niezrozumiałych dla mnie dziwactw było stanowisko głoszące, że nie istnieje emploi aktorskie. Każdy zagra każdego. Dobrze, że nie wiedzieli o tym na świecie i Danny DeVito nie był obsadzony w roli Conana Barbarzyńcy. Skutki takich właśnie guseł i wierzeń ludowych widać w wielu źle obsadzanych rolach. Ja natomiast uważam, że emploi jest ważne i nie można od niego uciekać. Wiem, że to określenie (emploi) było wręcz zakazane i używali go jedynie ludzie niegodni wejść do świątyni sztuki teatralnej, ale między innymi i dlatego ja je stosuję. Emploi pozwala aktorowi łatwiej wejść w rolę, jest trampoliną, by precyzyjniej kreować to, co zapisane w tekście. Reasumując: po pierwsze uważam, że aktorów powinno się obsadzać biorąc pod uwagę ich emploi, a po drugie trzeba dokładnie czytać, co jest zapisane w scenariuszu. Bo muszę wyjaśnić, że jestem wyjątkowo twardym, wręcz nudnym w swoim uporze przeciwnikiem poprawiania autorów. A wic polega na tym, że trzeba zagrać, to, co jest napisane. Jak się ma inny pomysł, należy samemu natychmiast zabrać się za dramatopisarstwo.

Paweł Pitera i Adam Szarek (w spektaklu - Erik Swan)
Paweł Pitera i Adam Szarek (w spektaklu – Erik Swan)

– Słowem, nie poprawia pan tekstów.

– Nie, choć czasami się zżymam na jakość tłumaczeń. Angielski jest moim drugim językiem, więc czasami widzę niezgrabności przekładów, ale to nie znaczy, że pracuję za tłumacza. Zdarza mi się coś poprawić, bo wiem, że to lepiej brzmi, albo jest ściślejszym, bardziej precyzyjnym określeniem, niemniej robię to bardzo rzadko i z obrzydzeniem.

Podoba mi się system pracy, notabene stosowany kiedyś przez Rosjan, gdy utwór opracowuje dwóch tłumaczy. Pierwszy robi rzetelny przekład, a drugi jest autorem jego literackiej wersji. Nie każdy przecież ma dar wyczucia paradoksu, żartu słownego, ironii.

– Skoro padło słowo „żart”, to proszę powiedzieć, która z fars jest panu bliższa: angielska czy francuska?

– Zdecydowanie angielska, bo ma charakter filmowy. Jest sytuacyjna. Nie odmawiam jej, oczywiście dowcipnych, ciętych dialogów, ale śmiech wywołuje przede wszystkim filmowa, fabularna, mająca początek, środek i koniec sytuacja. Jak by pokusić się o zmierzenie budowy angielskiej farsy, to wychodzi, że trzydzieści–czterdzieści procent żartów wynika z tego, że „coś się dzieje”.

W farsie francuskiej dominuje dialog. Oparta na słowie jest zdecydowanie gatunkiem bardziej teatralnym, tutaj w znaczeniu: statycznym. Może dlatego wolę francuskie komedie niż te angielskie. Ale jeśli chodzi o klasyczną farsę – stawiam na Brytyjczyków.

Dwie obsady i twórcy "Ryzykownej forsy" - od lewej na górze: Jakub Bohosiewicz, Przemysław Branny, Małgorzata Piskorz, Aleksandra Chapko, Katarzyna Litwin, Paweł Sanakiewicz, Joanna Schoen (scenografia), Paweł Pitera (reżyseria), Kamila Pieńkos, Tomasz Lipiński, Ewa Mitoń, Piotr Różański, Marek Bogucki, Izabela Kubrak; od lewej na dole: Michał Kościuk, Lidia Olszak, Adam Szarek, Urszula Grabowska, Krzysztof Bochenek, Marek Kałużyński
Dwie obsady i twórcy „Ryzykownej forsy” – od lewej na górze: Jakub Bohosiewicz, Przemysław Branny, Małgorzata Piskorz, Aleksandra Chapko, Katarzyna Litwin, Paweł Sanakiewicz, Joanna Schoen (scenografia), Paweł Pitera (reżyseria), Kamila Pieńkos, Tomasz Lipiński, Ewa Mitoń, Piotr Różański, Marek Bogucki, Izabela Kubrak; od lewej na dole: Michał Kościuk, Lidia Olszak, Adam Szarek, Urszula Grabowska, Krzysztof Bochenek, Marek Kałużyński

– Praca nad Ryzykowną forsą to praca z bardzo dużym zespołem aktorskim. Przecież – jak to jest w zwyczaju Bagateli – mamy do czynienia z podwójną osiemnastoosobową obsadą. Jak sobie pan z tym radzi?

– Tym razem, w przeciwieństwie do poprzednich realizacji w Teatrze Bagatela, nie pracuję równolegle z dwiema obsadami. No może teraz zaczynamy – delikatnie – pracę z głównymi rolami drugiej obsady, ale spełniono podstawowy warunek: zarysowana i stworzona została inscenizacja i interpretacja postaci dla pierwszej obsady. Przygotowujemy więc właściwie dwa przedstawienia. Zawsze uważałem, że każdy z aktorów ma prawo do własnej interpretacji postaci. I bardzo chętnie zobaczę – a i widzowie może też – że jest dwóch różnych Normanów czy Eryków. Oczywiście obie te postaci muszą się poruszać w określonych/ nakreślonych wcześniej ramach sytuacyjnych, ale jak i czym je wypełnią, będzie zależeć od ich indywidualności.

– Reżyseruje pan farsy, bo…?

– …bo robię wyrafinowane i dość mądre dokumentalne, fabularyzowane filmy historyczne. Farsy zaś reżyseruję dla kontrapunktu, albowiem zmienność upraw artystycznych jest ze wszech miar wskazana. No i najważniejsze: w kraju naszym nie zdarzy mi się realizować tak genialnie napisanych scenariuszy. Lubię ten gatunek i cenię sobie wielce taką sceniczną literaturę, jak Ryzykowna forsa. To dla mnie przyjemność, radość i szczęście. I równie wielką radością, przygodą i szczęściem jest praca z zespołem, z którym tę farsę przyszło mi kreować.

/rozmawiała Magdalena Musialik-Furdyna/

Egzekucja na żywo

Rozmowa z reżyserem Rafałem Dziwiszem

– Rafale, sięgnąłeś po tekst, który ma 290 lat! Twórcy dzisiaj rzadko wracają do Opery żebraczej. Jeśli już, to zajmują się brechtowską Operą za trzy grosze, której lata popularności – wydaje mi się – też już mamy za sobą.

Próba "Wariacji pożądania", od lewej: Izabela Kubrak (aktorka), Katarzyna Anna Małachowska (choreografka, asystentka reż.), Rafał Dziwisz (reżyser)
Próba „Wariacji pożądania”, od lewej: Izabela Kubrak (aktorka), Katarzyna Anna Małachowska (choreografka, asystentka reż.), Rafał Dziwisz (reżyser)

– Skorzystałem jedynie z kanwy Opery żebraczej Johna Gaya, skupiając się wyłącznie na – i to nie wszystkich – ariach z tamtego dzieła. Opowiadam historię jedynie inspirowaną oryginałem. Stąd ten na wskroś muzyczny spektakl nazywa się W’ariacje pożądania. W tytułowych W’ariacjach zawierają się dwie rzeczy, które wyznaczają charakter tego przedstawienia: po pierwsze jest to absolutna wariacja na temat Opery żebraczej, a po drugie celowo użyty apostrof podkreśla, że istotą tego spektaklu są arie.

Podstawą Opery żebraczej Gaya są arie operowe. Opracowana przez Johanna Christopha Pepuscha (mieszkającego w Anglii niemieckiego kompozytora) w 1728 roku muzyka pochodziła z najrozmaitszych popularnych wówczas oper. Zostało uznane za skandal, że na potrzeby spektaklu, opowiadającego o aktualnościach, jakimi żył wówczas Londyn, wykorzystano znane – by nie powiedzieć wręcz: przebojowe – arie operowe. Części publiczności nie podobał się taki mariaż sztuki wysokiej z gangsterską tematyką dramatu, którego głównymi bohaterami są dziwki, złodzieje i bandyci. To odważne jak na tamte czasy połączenie, owszem, wywołało skandal, ale także było przyczyną niebywałego sukcesu Opery żebraczej.

Zdjęcie ze spektaklu - Izabela Kubrak i Patryk Szwichtenberg
Zdjęcie ze spektaklu – Izabela Kubrak i Patryk Szwichtenberg

Jak wiadomo, angielski pierwowzór najpełniej i w sposób dzisiaj uważany za najklasyczniejszy wykorzystał Bertolt Brecht pisząc Operę za trzy grosze. Historia u Brechta jest taka sama jak u Gaya. Siłę i niezaprzeczalną popularność brechtowskiego ujęcia historii Mackiego Majchra wyznaczyły piosenki Brechta z na nowo skomponowaną przez Kurta Weilla muzyką. Przebojowe songi Brechta i Weilla weszły do kanonu muzyki popularnej, stając się światowymi szlagierami śpiewanymi i przez Ellę Fitzgerald, i przez Franka Sinatrę czy Stinga.

– No dobrze, ale dlaczego właśnie ty i dlaczego Opera żebracza?

– Dyrektor Bagateli, Henryk Jacek Schoen, obejrzał przedstawienie dyplomowe, które reżyserowałem w AST w Krakowie. To był spektakl na podstawie książki Doroty Masłowskiej Kochanie, zabiłam nasze koty. Opracowana przeze mnie adaptacja tej powieści posłużyła mi jako podstawa spektaklu muzycznego. Przygotowaliśmy go razem z kompozytorem, Dawidem Sulejem Rudnickim, który odpowiada też za aranżację W’ariacji. Dyrektorowi podobał się tamten spektakl i zaproponował mi, nie sugerując konkretnego tekstu, bym podjął się pracy nad spektaklem w Teatrze Bagatela. Zamówił u mnie realizację sztuki stricte muzycznej, w której będzie można wykorzystać wybitne zdolności wokalne aktorów Bagateli.

Zdjęcie ze spektaklu, na zdjęciu, od lewej: Anna Rokia, Aleksandra Godlewska, Kamila Klimczak, Anna Branny; z tyłu od lewej: Adam Szarek, Patryk Szwichtenberg, Maciej Sajur
Zdjęcie ze spektaklu, na zdjęciu, od lewej: Anna Rokia, Aleksandra Godlewska, Kamila Klimczak, Anna Branny; z tyłu od lewej: Adam Szarek, Patryk Szwichtenberg, Maciej Sajur

Szukałem odpowiedniego materiału i złożyłem kilka propozycji. To właśnie dyrektor wybrał spośród nich tę najtrudniejszą, czyli adaptację Opery, która stawia przecież ogromne wymagania zespołowi. Bo proszę zwrócić uwagę, że to jest spektakl wyłącznie śpiewany. To go w sposób zasadniczy odróżnia od ogromnej większości musicali, w których są partie mówione. U nas wszystko jest muzyką i śpiewem.

Opowiadamy historię barwnego półświatka czterdziestoma spośród sześćdziesięciu czterech arii pierwotnej Opery żebraczej. Wybrałem te najbardziej przebojowe i melodyjne. Ta liczba w zupełności mi wystarcza, żeby przekazać historię Macheatha.

Zachowałem te same postaci, ale scenariusz umiejscawia akcję we współczesności. Przełożyłem opowiadaną historię na formę telewizyjnego live show, które transmituje w czasie rzeczywistym egzekucję Macheatha. Forma, którą zaproponowałem, ma wpływ na całe przedstawienie. Oglądamy na żywo egzekucję, ale dzięki użyciu telewizyjnych metod możemy cofnąć się w czasie, by poznać jej powody.

Dzięki scenografii Damiana Styrny powołujemy w teatrze nowoczesne studio telewizyjne. Używamy w związku z tym zabiegów i technik charakterystycznych dla tego medium. Nie szczędzimy projekcji, pasków informacyjnych i animacji. Tym wszystkim opakowujemy starą historię, która nie straciła nic a nic na aktualności. Co więcej, niektóre sceny, jak na przykład sądowa, nabrały dodatkowych współczesnych wymiarów. Teatralny świat, do którego zapraszam, unika jednak łopatologicznej publicystyki. Posługując się umownymi znakami, kreujemy rzeczywistość W’ariacji.

– Mimo to W’ariacje pożadania są spektakl rozrywkowy.

– O tak. Oryginalna XVIII-wieczna (a nawet wcześniejsza) muzyka dostała nowoczesne, świetne aranże Dawida Suleja Rudnickiego. Dzięki temu stare arie nabrały zupełnie nowego zaskakującego brzmienia. Mam nadzieję, że widzowie nie będą mogli się rozstać po spektaklu z kilkoma melodiami.

– I w tym momencie nie można nie dodać, że nie tylko jesteś adaptatorem i reżyserem przedstawienia, ale także – a może przede wszystkim – autorem nowego przekładu arii. To nie jest najczęstsze zajęcie aktora i reżysera.

Zdjęcie ze spektaklu, od lewej: Izabela Kubrak, Natalia Hodurek
Zdjęcie ze spektaklu, od lewej: Izabela Kubrak, Natalia Hodurek

– Przekłady poza tym, że są moją pasją, stanowią kolejny zawód, jaki uprawiam. Od trzech dekad jestem aktorem, od lat pedagogiem w szkole teatralnej, ostatnio zacząłem reżyserować, bywam tłumaczem. Notabene swoją przygodę z przekładami piosenek rozpocząłem właśnie w Bagateli, pisząc polskie teksty piosenek do Tajemniczego ogrodu, którego premiera miała miejsce dziewiętnaście lat temu.

Umiejętność tworzenia przekładów – zwłaszcza piosenek – trochę wymusiło na mnie życie. Zajmując się studentami czasami chciałem, żeby popracowali nad konkretnym tekstem i wówczas okazywało się, że nie ma przekładu danej piosenki. Zatem zacząłem sam tłumaczyć, głównie z angielskiego, ale zdarza mi się robić przekłady z niemieckiego i francuskiego. Z tej mojej bywającej zawodem pasji najczęściej korzysta Wojciech Kościelniak, z którym współpracowałem przy czternastu spektaklach, a także Konrad Imiela.

Ale sam siebie nie nazwałbym tłumaczem, lecz precyzyjniej rzecz ujmując: autorem polskich tekstów. Nigdy nie podjąłbym się odwrotnego tłumaczenia, czyli z polskiego np. na angielski. Nie znam aż tak języka, by pokusić się o tłumaczenie choćby tekstów Wojciecha Młynarskiego.

Moją ambicją jest, by tekst był wiernym przekładem i nie cierpię majstrów, którzy potrafią tak grzebać w Szekspirze, że nic z tego Szekspira nie pozostaje.

Ale kiedy przekładam teksty, nie zapominam nigdy o stronie muzycznej. Ona mnie obliguje do trzymania frazy, używania odpowiednich pauz i rytmów. Tłumaczenie z angielskiego wcale nie jest takie proste, bowiem w tym języku jest wiele jednosylabowych słów i męskich rymów. Łatwiej jest zaśpiewać „love” niż „miłość”. I w takich przypadkach zaczynam kombinować, by duch był jak najbardziej wierny, a litera go oddała.

Zawód aktora przy tych przekładach jest mi bardzo pomocny. Nie oddam żadnego tekstu, zanim go sam nie zaśpiewam i nie poczuję, że frazy dobrze brzmią i zgrabnie „się śpiewają”. Być może stąd mam, zwłaszcza ostatnimi laty, wiele zamówień na tłumaczenia, bo po prostu koledzy aktorzy lubią śpiewać przełożone przeze mnie utwory.

Zdjęcie ze spektaklu, na zdjęciu: Patryk Szwichtenberg
Zdjęcie ze spektaklu, na zdjęciu: Patryk Szwichtenberg

– Współpracujesz ze świetnym zespołem.

– O tak. Drużyna marzeń. Fajnie się współpracuje z gronem dobrze znanych sobie kolegów. Do podstawowego – wyśmienitego! – zespołu aktorów dyrektor zaangażował także troje moich uczniów debiutujących na deskach Bagateli. Mówię tu o Izabeli Kubrak, Natalii Hodurek i Patryku Szwichtenbergu

Naprawdę odczuwa się frajdę, kiedy próby poza ciężką pracą są także dobrze spędzonym czasem. Nasz materiał wbrew pozorom nie jest łatwy do śpiewania choćby dlatego, że to fragmenty arii operowych. A na tych ariach trzeba przecież zbudować żywe, nie koturnowo operowe postaci.

W’ariacje pożądania tworzą także i inni.

– Grono współpracowników jest pierwszorzędne. Miałem ten luksus, że mogłem pracować z tymi, z którymi chciałem. Za aranżacje muzyczną odpowiada – jak już wspomniałem wcześniej – Dawid Sulej Rudnicki. Autorem scenografii jest, doskonale mi znany z realizacji spektakli Wojtka Kościelniaka, Damian Styrna, który do pracy przy animacjach zaprosił syna, Eliasza.

Iga Słupska, autorka kostiumów, najczęściej pracuje z Remigiuszem Brzykiem. Za ruch sceniczny odpowiada Katarzyna Anna Małachowska, ale jej praca to coś więcej. Jest jak najprawdziwszym współpracownikiem reżysera; bez jej rady, pomocy i uwag nie byłoby tego spektaklu. Za reżyserię świateł odpowiada Marek Oleniacz – po prostu fachman.

Jerzy Stuhr – mój teatralny mistrz – powiedział mi kiedyś, że najpiękniejsze rzeczy powstają, kiedy pracuje się z przyjaciółmi. I ja mam to szczęście.

Rozmawiała Magdalena Musialik-Furdyna

Scheda – rozmowa z Dariuszem Starczewskim

– Na egzemplarzu inspicjenckim umieściłeś, podobnie jak Williams na początku Kotki na gorącym blaszanym dachu, cytat z Dylana Thomasa: Ty, ojcze mój, coś smutny w niebiosach,/ straszliwą łzą mnie przeklnij, błogosław./ Cichej nocy nie daj się wyrokom./ Z końcem światłości stań oko w oko! Dlaczego ten fragment jest taki ważny?

–Traktuję bardzo serio ten cytat. Wyznacza dla mnie kierunek interpretacji sztuki. W trakcie przygotowania do realizacji dramatu bardzo mocno wczytywałem się w didaskalia towarzyszące Kotce…. Utwierdzało mnie to w przekonaniu, by nie iść dość powszechną teatralną drogą interpretacji tego tekstu, na którą zapewne miała ogromny wpływ ekranizacja Kotki…. Sukces filmu z 1958 roku (z Elizabeth Taylor i Paulem Newmanem) zaważył na sposobie odczytywania tego dramatu w teatrze. Bardzo realistyczny obraz Richarda Brooksa, niejako wzorzec z Sèvres, zaczął dominować. Widzowie, a i wielu reżyserów teatralnych, pomni wielkich karier filmowych, jakie były udziałem aktorów, którzy zagrali a to w Kotce…, a to w Tramwaju zwanym pożądaniem czy Nocy iguany, nie oczekiwali innych niż te znane z ekranizacji analiz dramatów Williamsa.

Zdjęcie ze spektaklu, fot. Piotr Kubic

Williams nie był z tego zadowolony. Oglądając po raz kolejny poprawne, ale utrzymane w bezpiecznie realistycznej konwencji spektakle, musiał odczuwać ogromne rozczarowanie, wynikające z powierzchownej i uproszczonej lektury swoich tekstów.

U Williamsa bowiem pod pozorem realności odbywają się i otwierają zupełnie inne, pełne znaków i symboli przestrzenie. Irytowało go, że te znaczenia przykrywały powodzie teatralnych ścian i ścianeczek, a główny rys jego sztukom nadawał mieszczański – z mojej perspektywy nieznośny – koturn. W efekcie reżyserzy oferowali publiczności ot takie – lepsze lub gorsze – dramaty rodzinne.

Zdjęcie ze spektaklu, na zdjęciu Magdalena Walach, fot. Piotr Kubic

A przecież Williams zachęca poprzez symbolikę i uwagi zawarte w didaskaliach do innej, subiektywnej podróży. W odautorskich przypisach są dziesiątki odniesień, w których Williams zdaje się mówić, że tego, co widzimy, nie widzimy realnie, lecz z wewnętrznej perspektywy poszczególnych bohaterów. Tego klucza w trakcie pracy się trzymałem. Poczułem się zaproszony do pewnego rodzaju wykrzywienia i groteski w portretowaniu bohaterów; zredukowałem też do absolutnego minimum liczbę rekwizytów: do wyłącznie tych symbolicznych.

Zdjęcie ze spektaklu, na zdjęciu Kosma Szyman, fot. Piotr Kubic

– Zostaje esencja.

– Tka się z tego moralitet, opowieść o zdarzeniu pod tytułem „Scheda”. I to nie byle jaka scheda.

Trudno sobie wyobrazić ogrom majątku Dużego Taty. Myślę, że przekładając jego rozmiar na dzisiejsze czasy, możemy mówić o fortunie Billa Gatesa i jemu podobnych. Brickowi lub Gooperowi do objęcia pozostaną latyfundia wielkości księstw. Więc spadkiem jest tron, a nie fotelik w wygodnym domu. W związku z tym przyjęliśmy do opowiadania tej historii dużą formę, mocne znaki. W końcu do wydarcia jest olbrzymie dziedzictwo. Ale najistotniejsze prawdy, dotyczące bohaterów Kotki… w istocie nie zostają wypowiedziane. Dwukrotnie w tej sztuce o kłamstwie i prawdzie padają zdania, w moim odczuciu, najistotniejsze. O miłości: „Czy to nie byłoby zabawne, gdyby to była prawda?”

– Która postać opowiada tę historię?

–To subiektywna podróż Kotki. Wszystkie byty sceniczne są ulepione z jej pamięci, strachów, koszmarów. Takie podejście pozwoliło mi na powołanie do życia na scenie Jacka Strawa i Petera Ochella, czyli „ojców założycieli”. Budowniczych ogromnej schedy, którą ma rozporządzić Duży Tata. W tych dwóch postaciach (które w dramacie są obecne jedynie we wspomnieniach) wyczytuję u Williamsa kpinę z ogólnie pojętego dziedzictwa amerykańskiego i Ojców Założycieli Ameryki jako takiej. A to, że Straw i Ochello to para gejów, jest dodatkową kpiną, jaką serwuje nam Williams, który zdaje się mówić: Amerykanie, te wasze wartości i fortunę stworzyli tacy „odmieńcy”. Zbudowaliście kulturę, z której bierzecie wszystko, co wam pasuje i odrzucacie wszystko, co nie pasuje.

Zdjęcie ze spekraklu, na zdjęciu: Tomasz Lipiński i Wojciech Leonowicz, fot. Piotr Kubic

– To twoja obrona Williamsa.

– Ameryka przyjmowała go jako wielkiego dramatopisarza, nazywała najwybitniejszym dramaturgiem XX wieku, i korzystała z jego talentu. Ale jego orientacja seksualna nie była im po drodze. Jego teksty w tych fragmentach, które mogłyby naprowadzić na ślad homoseksualizmu autora, były już cenzurowane.

Drugi akt?

– To podejście lasu Birnamskiego pod mury Dunsinanu (śmiech). To dalej subiekt Kotki, jednak bez „narratorki” w centralnym punkcie scenicznej aktywności. Na pierwszym planie mamy dwa osobowe instrumenty: ojca i syna. Drugi plan, w sensie muzycznym i plastycznym, jest niejako tłem dla nich. Choć to tło incydentalne, to jednak i znaczące, dające w konkretny i jasny sposób znać o sobie. A potem jest trzeci akt, w którym nie ma już ojca. Główny instrument zszedł ze sceny. I drugi plan staje się pierwszym.

Bardzo istotną wskazówką do budowania postaci był dla mnie ten oto fragment didaskaliów: Zamysłem tej sztuki nie jest znalezienie odpowiedzi na psychologiczne dylematy pewnego mężczyzny. Usiłuję w niej zbadać ulotną materię emocjonalnie naładowanych zależności między ludźmi w burzowej atmosferze rodzinnego kryzysu. W wyznaniach postaci musi być zachowane ziarno tajemnicy, podobnie jak w życiu ludzie pozostają do pewnego stopnia tajemniczy dla innych, a nawet dla samych siebie. Nie zwalnia to dramatopisarza z obowiązku przyglądania się i badania na tyle dogłębnie i szczerze, na ile pozwala mu jego mandat: powinien wystrzegać się gładkich konkluzji, prostych recept, które sprawiają, że sztuka jest tylko sztuką, a nie próbą uchwycenia realnego doświadczenia człowieka.

Trzeci akt jest najbardziej muzycznie zestrojoną partyturą aktorską.

Twojej interpretacji Kotki… pomaga scenografia autorstwa Urszuli Czernickiej.

– Podczas przygotowań do pracy nad Kotką… kluczowa była dla mnie odpowiedź na pytanie, czym jest gorący, blaszany dach. Zrozumiałem go jako miejsce bezceremonialnej walki o przetrwanie, utrzymanie swej pozycji, pozostanie w grze. W tej grze, w zatłoczonym dziećmi Goopera i Mae salonie, zrodził mi się obraz strzelnicy z lunaparku. Rozdmuchaliśmy z Ulą tę metaforyczną podpowiedź. Wyrzuciliśmy bohaterów z lepiej lub gorzej urządzonego salonu.

Lunapark jest miejscem ludycznej, cyrkowej zabawy. I na scenie mamy coś z klimatu zabawy za wszelką cenę. Skoro już zapłaciliśmy za wstęp, to musimy się „dobrze bawić”. Strzelnica jest naszym gorącym dachem, na którym wszyscy jesteśmy, a wizyta w lunaparku tą zawsze za krótką chwilą pomiędzy narodzinami a śmiercią.

W pierwszym akcie Margaret mówi między innymi i te słowa: …jedyna rzecz, której nie posiadam, to wdzięk przegranego, ja jeszcze nie zeszłam z ringu i będę walczyć, aż wygram! Co może być wygraną kotki na gorącym blaszanym dachu? – Nie mam pojęcia… Może to, że tam siedzi, póki może.

/rozmawiała Magdalena Musialik-Furdyna/

Zdjęcie z próby, na zdjęciu: Dariusz Starczewski, Kosma Szyman, Wojciech Leonowicz, fot. Piotr Kubic

Dariusz Starczewski  – urodził się w 1965 w Częstochowie. Absolwent Lart*studiO, krakowską PWST ukończył w 1998; jego rolą dyplomową był Aristarch w „Samobójcy” w reżyserii Jerzego Treli – spektakl zdobył Grand Prix, zaś aktor wyróżnienie, na XVI Festiwalu Szkół Teatralnych w Łodzi. Zadebiutował na scenie już w 1993 z Grupą Rafała Kmity, z którą jest związany do dziś. Współpracę z Teatrem Bagatela rozpoczął w 2001 rolą Kułygina w „Trzech siostrach” (reż. A. Domalik). W zróżnicowanym dorobku ma role w dramatach Shakespeare’a, Büchnera, Gogola, Czechowa, Ibsena, Jerofiejewa, Gombrowicza, Iredyńskiego, Mrożka i Herberta oraz w adaptacjach Dostojewskiego i Kafki. Z dezynwolturą przechodzi od postaci Wujaszka Wani do Leopolda z allenowskiego „Snu nocy letniej”. Występował w krakowskich teatrach: Starym, Łaźni, Bückleina, Nowym, Łaźni Nowej, STU, Grotesce, Barakah oraz warszawskich Na Woli i Rampa, w Teatrze Rozrywki w Chorzowie, Teatrze Muzycznym w Łodzi i Teatrze Muzycznym Capitol we Wrocławiu. Asystował Maciejowi Sobocińskiemu przy inscenizacji „Rewizora” (2002), a w dwa lata później zadebiutował jako reżyser „Szklaną menażerią” na Scenie na Sarego 7; kolejno zrealizował jeszcze „Heddę Gabler”, „Kto otworzy drzwi?” (spektakl dyplomowy PWSFTviT), „Tramwaj zwany pożądaniem”, „Rosyjską ruletkę” (Teatr im. Żeromskiego, Kielce), „Sen nocy letniej” (Międzynarodowy Festiwal Reżyserii Teatralnej „Versionale” w Dreźnie), „genomgnom” (Eurodramafest 2011), „d o w n_u s” (premiera w Teatrze STU) oraz „Ikebanę” Marcina Skóry (Teatr im. Solskiego, Tarnów). Na współzałożonej z Anką Graczyk Scenie Pokój – w najmniejszym teatrze w Polsce – wyreżyserował „Postrzał” Ingrid Lausund (2013), „…i zawsze przy mnie stój” Tomasza Jachimka (2014), „Bliżej” Patricka Marbera (2015) i czechowowskie „Trzy siostry” (2017). W 2016 obronił doktorat na Wydziale Reżyserii warszawskiej Akademii Teatralnej. Występuje również w filmach krótko- i pełnometrażowych oraz programach telewizyjnych, zagrał także w spektaklu Teatru Telewizji. Jest założycielem platformy artystycznej „sztuka na wynos” oraz firmy szkoleniowej „SZiN”.

Różne rodzaje wolności – rozmowa z Kamilą Klimczak

– Od zawsze chciałaś być artystką? Jak to się zaczęło: rodzinne tradycje, środowisko, marzenie? Opowiedz o początkach swojej przygody.

– W naszym domu od zawsze słuchało się dużo dobrej muzyki, oglądało teatr telewizji i programy kulturalne. Nie było jednak w rodzinie tradycji artystycznych – może poza dziadkami, którzy śpiewali w chórze. A ja od dziecka miałam jakiś naturalny pęd do sztuki. Pamiętam, że gdy w szkole ogłoszono nabór do szkoły muzycznej, to zmusiłam wręcz rodziców, żebyśmy pojechali na przesłuchanie. I dostałam się do klasy fortepianu. Wtedy zaczęła się moja wielka przygoda z muzyką, która trwa do dziś. Z kolei jeśli chodzi o teatr, w szóstej klasie zagrałam w szkolnym przedstawieniu Balladynę i myślę, że właśnie ta główna rola i magia towarzysząca pracy przy spektaklu przesądziły o mojej dalszej drodze artystycznej.

– Nie miałaś problemu z decyzją, czy wolisz zostać muzykiem, czy aktorką?

– Szybko złapałam bakcyla aktorstwa, ponieważ szkoła muzyczna i gra na instrumencie wiązały się z koniecznością spędzania długich godzin sam na sam przy pianinie, co wymaga posiadania odpowiedniego typu osobowości. A teatr dawał możliwość kontaktu z ludźmi, współtworzenia. I właśnie z tych powodów niemal od początku stał się moją największą miłością. Chcę jednak podkreślić, że szkoła muzyczna dała mi bardzo dużo – w swojej pracy scenicznej nieustannie czerpię z doświadczeń, które nabyłam ucząc się muzykowania.

Kamila Klimczak z Marcinem Kobierskim - JUTRO TEŻ JEST DZIEŃ PEŁEN MIŁOŚCI, reż. K. Pieńkos, M. Sajur, 2017, fot. Piotr Kubic
Kamila Klimczak z Marcinem Kobierskim – JUTRO TEŻ JEST DZIEŃ PEŁEN MIŁOŚCI, reż. K. Pieńkos, M. Sajur, 2017, fot. Piotr Kubic

– Twoja działalność artystyczna oscyluje między graniem a śpiewaniem. Co kochasz bardziej?

– Uwielbiam śpiewać. Śpiew narzuca mi inny rodzaj dyscypliny i daje inną wolność niż granie. Jednakże najbardziej lubię połączenie tych elementów – współgranie ze sobą śpiewu i aktorstwa. Jako dziecko w szkole muzycznej miałam też zajęcia z chóru. To jeszcze inny rodzaj tworzenia, gdzie podstawą jest współpraca wielu osób wykonujących ten sam utwór. Śpiewanie w chórze narzuca inny rodzaj dyscypliny niż występy solowe. Do tych drugich przygotowuje  się inaczej i miałam szczęście, że spotkałam na swojej drodze bardzo dobrych nauczycieli emisji głosu.

– Urodziłaś się w Łodzi, tam skończyłaś studia, ale jako 10-latka chciałaś poznać Piwnicę pod Baranami. Skąd to parcie na Kraków? Ostatecznie tu w końcu się osiedliłaś.

– Rodzice słuchali piosenek Piwnicy pod Baranami i szybko się tym zaraziłam. Wspierali mnie też zawsze w moich artystycznych dążeniach i dzięki nim przyjechałam tu kiedyś na koncert. Zobaczyłam, usłyszałam – miało to ogromny wpływ na moje zainteresowanie teatrem w ogóle. Spotkałam się innym typem literatury niż w szkole. Była to literatura bliższa życiu, atrakcyjniej podana, rozmawiająca z człowiekiem wieloobrazowo, na wielu płaszczyznach. W teatrze chodzi o kontakt z drugim człowiekiem, o zainicjowanie komunikacji między sceną a widownią – i to najbardziej mnie w nim zachwycało i zachwyca nadal. A Kraków pod tym względem był dla mnie jako małej, zakochanej w Piwnicy dziewczynki, bardzo magiczny.

Kamila Klimczak z Marcinem Kobierskim – WESELE BY CZECHOW, reż. A. Domalik, 2006, fot. Piotr Kubic

Jak to się stało, że zostałaś naszą aktorką – aktorką Bagateli?

– Dyrektor Bagateli przyjechał na festiwal szkół teatralnych. Było to w czasach, gdy dyrektorzy nie robili tego zbyt często. I tu ukłon w kierunku Jacka Schoena, że robił to wtedy i nadal robi, dając tym samym szansę młodym aktorom na dobry start. Teraz przy okazji Festiwalu Sztuki Aktorskiej, którego ku mojemu zaskoczeniu i radości mam przyjemność być bohaterką, sama wracam do tych początków. Trzynasty sezon pracy artystycznej to nie jest jeszcze czas na jubileusze, ale na pewno pozwala na chwilę zatrzymać się i podsumować to, co do tej pory udało się zrealizować. Tę pracę dobrze komentuje jeden z tytułów piwnicznych programów, który brzmiał: „Skąd przychodzimy, kim jesteśmy i do czego doprowadziliśmy nasze mieszkania” (śmiech).

– A jakie były początki Twojej pracy w Bagateli? Pamiętasz zespół, atmosferę?

– Byłam tuż po skończeniu łódzkiej szkoły i – mimo że byliśmy ze sobą strasznie zżyci jako studenci – każdy potrzebował pójść własną drogą. Czułam, że 24 lata w Łodzi wystarczy. Chciałam wyjechać, żeby doświadczyć czegoś nowego. Stąd z nieba spadła propozycja Jacka Schoena. Wiedziałam, że to może być niepowtarzalna okazja. Do tego dyrektor zaproponował nam granie w Krakowie przez rok naszego dyplomowego spektaklu. Zagraliśmy pięćdziesiąt razy „Łoże” w reżyserii Karoliny Szymczyk-Majchrzak, co na tamten czas było fenomenem, jeśli chodzi o spektakle dyplomowe. Wspaniałe było to, że z jednej strony znalazłam się w nowym miejscu z kolegami z roku, z drugiej zaś – trafiłam do Bagateli w momencie, gdy dyrektor zatrudniał wielu młodych aktorów z różnych miast. Istniejący już zespół teatru także przyjął nas, nowych, bardzo ciepło. Moim debiutem w Bagateli była „Noc Walpurgii” w reżyserii Waldemara Śmigasiewicza i to też wspominam jako ciekawe doświadczenie. To był wieloobsadowy spektakl. Ja grałam mała rolę, Lekarz Walentynę, co pozwoliło mi bardzo miękko wejść ten zespół. Jestem z nim bardzo związana i nie przesadzę, jeśli powiem, że nigdzie nie byłoby mi lepiej.

Czy masz swoją ulubioną rolę spośród wielu zagranych na deskach Bagateli?

– Oczywiście, że mam. Kocham być Heleną w „Szaleństwach nocy” w reżyserii Iwony Jery, która jest bardzo inspirującą reżyserką, pełną weny twórczej i bardzo pozytywnie pojmowanego szaleństwa. Pociąga mnie taka nieszablonowość spojrzenia na teatr, które łączy śpiew, grę, pracę zespołową. „Szaleństwa nocy” to dwuosobowa sztuka, którą gramy w siedmioro i każdy ma tam swoje pięć minut. Lubię być Heleną, bo ta postać się zmienia, każdego dnia może być inna. I nieustannie ją przeżywam na nowo. Tuż przed tym, jak mam grać „Szaleństwa nocy”, nie śpię, bo ta rola zawsze jest wyzwaniem.

Kamila Klimczak - OBLĘŻENIE, reż. M. Bogajewska, 2011, fot. Piotr Kubic
Kamila Klimczak – OBLĘŻENIE, reż. M. Bogajewska, 2011, fot. Piotr Kubic

Co ci daje aktorstwo? Bycie aktorką pomaga czy przeszkadza w życiu?

– Myślę, że każdego roku odpowiedziałabym ci inaczej. Generalnie staram się tego nie oddzielać. Dążę do harmonii, w której nie ma podziałów na pracę, sprawy prywatne, rodzinę. To wszystko to przecież moje życie. Skupiam się na tym, co mam zrobić teraz, dzisiaj i nieważne, czy to spotkanie z przyjaciółmi, czy próba w teatrze. Teatr to kreacja i życie to też kreacja. Żeby być w pełni zadowoloną i czuć się wolną, chcę czerpać z obu rodzajów kreowania świata i rzeczywistości, w której funkcjonuję.

Czy jest coś, co poradziłabyś początkującym aktorom?

– Nic oryginalnego nie powiem – praca, praca i jeszcze raz praca. To zawód, który wymaga ciągłego konfrontowania się nie tylko ze światem zewnętrznym, ale i z samym sobą. Każdy aktor ma swoją indywidualną drogę, ale konieczność pracy nad sobą, to coś, co nas łączy. Różnie bywa – droga artysty nie jest usłana różami, choć mogłoby się tak wydawać. Ja sama też miałam bardzo wiele wątpliwości, trudnych chwil. Jest taka książka nieżyjącego już wspaniałego aktora Teatru Starego, Jerzego Nowaka, pt. „O miłości”. Mało kto wie, że zaczynał on swoją pracę w teatrze lalkowym. Nowak opisuje wiele przezabawnych dla widza anegdot, które z perspektywy młodego, skazanego na wiele trudności aktora, nie były wcale śmieszne. Zapamiętałam z jego książki jedną myśl – żeby się nie poddawać, bo jeśli coś jest dla nas, to w końcu się wydarzy. Wzorem Nowaka warto też ratować się poczuciem humoru i sympatią do ludzi – tę lekcję także odrobiłam i przypominam sobie o tym nieustannie w Piwnicy, w której jestem w każdą sobotę.

Kamila Klimczak z Marcinem Sianką - OTHELLO, reż. M. Sobocinski, 2007, fot. Piotr Kubic
Kamila Klimczak z Marcinem Sianką – OTHELLO, reż. M. Sobocinski, 2007, fot. Piotr Kubic

A jest jakaś rola, którą chciałabyś zagrać?

– Oczywiście marzę o Szekspirze. To zawsze nęci. Każda żeńska rola u Szekspira to wielkie i pasjonujące wyzwanie. Lubię też Brechta – nazywam go niemieckim Szekspirem. Marzy mi się też jakaś współczesna rola, np. w którymś z dramatów Petera Asmussena. Bardzo fascynuje mnie w jego tekstach ogień emocji pod jakby zakutymi w lodzie postaciami, którymi są pozornie zwykli ludzie. Tacy, których mijamy codziennie na ulicy. Cieszy mnie także nowa, muzyczna produkcja Bagateli. Pracujemy nad wariacją na temat „Opery żebraczej” w reżyserii Rafała Dziwisza.

Pochwal się, jakie masz plany i marzenia zawodowe na najbliższą przyszłość artystyczną, nie tylko w Bagateli.

– Z nowych rzeczy u nas, w Bagateli, poza wspomnianą, pracuję także przy „Kotce na gorącym, blaszanym dachu” w reżyserii Dariusza Starczewskiego. Poza tym cały czas koncertujemy jubileuszowo z Jackiem Cyganem, którego teksty uwielbiam. To za każdym razem są też fantastyczne spotkania. Zaczęłam także współpracę z Kabaretem Moralnego Niepokoju i jadę z nimi w wakacyjną trasę. Na pewno w tym roku czeka mnie też kolejny koncert z Leopoldem Kozłowskim przy okazji jego okrągłych urodzin. Pan Leopold kończy sto lat. To na pewno będzie wielkie święto.

Sto lat kończy też niedługo Teatr Bagatela. Za co lubisz ten teatr?

– Za przestrzeń, jaką mi daje. Za to, że możemy realizować tu wiele inspirujących i różnych przedsięwzięć. Za to, że dyrektor nas w tym wspiera i jest otwarty na nasze pomysły. Za to, że mogę być w Krakowie i mieć tak wspaniałych kolegów w pracy, jak mam. I że to miejsce od lat daje mi nie tylko możliwość rozwoju, ale i poczucie bezpieczeństwa.

Kamila Klimczak, 2018, fot. Piotr Kubic

Kamila Klimczak – zjawisko sceniczne. Niebagatelna aktorka Teatru Bagatela w Krakowie. Artystka legendarnej Piwnicy pod Baranami, gdzie co sobotę przemienia się w wampa interpretacji piosenki zarówno lirycznej, jak i wampirycznej. Aktorka teatralna kabaretowa radiowa tv i filmowa. Kocha swoją pracę, a ona kocha ją. Finezja urok wdzięk fantazja liryzm i wulkan sceny. Dykcja. Śpiewa po polsku francusku i w jidysz. Laureatka. Międzynarodowa. Szczęściara. Pracowita jak mróweczka do ostatniego tchu i ostatniej nuty. Miłośniczka wina. W snach tańczy tango. I kizombę. Marzycielka. Niepoprawna. Optymistka. Do bólu. Woli mądrze niż głupio. Ale życie i tak swoje wie. „Ja tego nie planowałam”. Ma do niego zaufanie. Ograniczone. Z przymrużeniem oka.

Z Kamilą Klimczak rozmawiała Patrycja Babicka

Nieustająca droga

O koncepcji i pracy nad spektaklem „Ostatnie 300 metrów” mówi Bartek Kulas – reżyser przedstawienia

„Ostatnie 300 metrów” to opowieść o życiu prywatnym i zawodowym
himalaistki i alpinistki, Wandy Rutkiewicz. Jako pierwsza Europejka,
stanęła na Mount Evereście, najwyższym szczycie Ziemi, a także jako
pierwsza kobieta na świecie – zdobyła szczyt K2. Spektakl jest próbą
odtworzenia jej ostatnich chwil życia, które od 25 lat owiane są
tajemnicą.

Wanda Rutkiewicz na 1. planie wraz z rodzeństwem, bratem Michałem i siostrą…. – strzela z łuku /zabawa dzieci/, Wrocław ok. 1948 r., Zdjęcie udostępnione przez Muzeum Sportu i Turystyki w Warszawie

W spektaklu towarzyszymy Wandzie w finalnym etapie zdobywania
ostatniej góry, w drodze na szczyt Kanczendzongi. Jak powszechnie
wiadomo, Wanda nigdy nie powróciła z tej wyprawy. Nigdy też nie
znaleziono jej ciała, dlatego oficjalnie została uznana za zaginioną.
Ostatni radiowy kontakt z Wandą miał miejsce 300 metrów przed
szczytem. Będziemy towarzyszyć jej w tych ostatnich chwilach
wyprawy.

Jej życie prywatne nierozerwalnie łączy się z górami, ale poza
realizacją kariery wspinaczkowej, Wanda doświadczyła także wielu
trudnych momentów w życiu osobistym. Z pewnością także i te
chwile pomogły jej z determinacją podchodzić do zdobywania
kolejnych szczytów.

Wanda Rutkiewicz w Tatrach 1972-1973.
Przed chatą Téryho, Dolina Pięciu Stawów Spiskich 1972r., fot. Stefania Egierszdorff /alpinistka/. Zdjęcie udostępnione przez Muzeum Sportu i Turystyki w Warszawie

Spektakl posiada trzy poziomy rzeczywistości, przeplatające się ze
sobą. Pierwszy to ten dosłowny, mierzalny – odcinek drogi ku
szczytowi. To obraz człowieka mierzącego się samotnie z górą, gdzie
dominuje wysiłek fizyczny. Drugi – to poziom mentalny – miejsce
dostępu do najintymniejszych myśli bohaterki. Dzięki tej sferze
możliwe będzie poznanie historii, wydarzeń, które ukształtowały ją
jako człowieka. Teraz, tuż przed „końcem”, najważniejsze obrazy z jej
życia ożywają i snują opowieść, której Wanda jest narratorem i
odbiorcą. Trzeci poziom to „droga” między światami, doświadczenie
graniczne, dotarcie do końca wyprawy zwanej życiem. To przejście na
drugą stronę.

Wanda Rutkiewicz w Tatrach 1972-1973 z Janem Holnickim – wspinaczka na Kazalnicę, fot. Stefania Egierszdorff /alpinistka/. Zdjęcie udostępnione przez Muzeum Sportu i Turystyki w Warszawie

Wraz z autorkami tekstu Magdaleną Zarębską-Węgrzyn i Patrycją
Babicką pracowaliśmy w ten sposób, aby jak najpełniej oddać
spontaniczność i nawet pewien chaos myśli. Dodając detale, dygresje,
skojarzenia i szczegóły tworzyliśmy trudny do opisania język umysłu.
Przy tym przedstawieniu miałem znów okazje pracować ze
wyjątkowymi twórcami. Jestem reżyserem filmowym. Ze świata filmu
zaprosiłem do współpracy wspaniałą kostimografkę Gosię Chruściel
oraz wybitnie utalentowanego kompozytora Łukasza Pieprzyka. Lidia
Olszak jest dla mnie aktorskim odkryciem. Epizodycznie zagrała w
moim ostatnim filmie. Tutaj prezentuje ogromny wachlarz emocji,
którymi potrafi „dotknąć” najdelikatniej.
Ponieważ życie Wandy Rutkiewicz było nieustającą drogą, Lidia
Olszak przez całe przedstawienie idzie. Chcę by odbiorcy/widzowie
wręcz fizycznie doświadczyli i współuczestniczyli w ostatnich
arcytrudnych 300 metrach.
Bardzo ważne dla mnie jest, aby historia ta, przy całym ciężarze
trudnej biografii Wandy Rutkiewicz, miała uniwersalny wydźwięk. W
najszerszym wymiarze spektakl jest historią życia, którego każdy z
nas jest głównym bohaterem. Przed każdym z nas znajduje się
przecież nieunikniony moment dotarcia do miejsca, z którego nie ma
już powrotu. Będzie to jak ostatnie spojrzenie za siebie, przechodzenie
granicy światów w czasie, kiedy wszystko już się wydarzyło i gdzie
wszystko staje się jasne.

Bartek Kulas – reżyser spektaklu

Bartek Kulas – absolwent Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie oraz Mistrzowskiej Szkoły Reżyserii Filmowej Andrzeja Wajdy. Reżyser, scenarzysta i animator. Twórca takich filmów, jak: PanoptikumErsatzCircus Maximus. Wielokrotny laureat polskich i zagranicznych festiwali filmowych (Krakowski Festiwal Filmowy, T-mobile Nowe Horyzonty, Anchorage, OFAFA, Anim’est i in.). Twórca teledysków Edyty Geppert, Renaty Przemyk, Katarzyny Groniec i in. Jego film Millhaven pokazano na ponad pięćdziesięciu festiwalach na całym świecie. Podobnie jak Tim Burton czy Terry Gilliam, Kulas pochodzi ze świata animacji. Korzysta z bogatej palety, jaką oferuje technologia – od efektów specjalnych, po animację 3D. Ostatnie 300 metrów to jego teatralny debiut.

 

Poza czasem

Rozmowa z Filipem Gieldonem – reżyserem spektaklu „Szklana menażeria” T. Williamsa

– Wychował się pan w Szwecji, kraju, o którym myślimy, że emocje trzyma się tam na wodzy. Skąd zatem taka fascynacja Tennessee Williamsem – twórcą pełnych podskórnej namiętności utworów dramatycznych?

Filip Gieldon: Nie wiem do końca, czy to jest prawda?… Według mnie Szwedzi to ludzie pełni emocji, z którymi konfrontują się codziennie. Ingmar Bergman, August Strindberg, Lars Norén są mistrzami szwedzkiego dramatu, których trudno posądzać o brak pasji. Tennessee Williams inspirował się Strindbergiem i jego Panną Julią. Natomiast dla Noréna to Williams i Tramwaj zwanym pożądaniem był źródłem twórczości.
Język postaci Williamsa może się momentami różnić, przypominając bardziej poezję niż szwedzki naturalizm, jednak to, o czym Williams opowiada we wszystkich najważniejszych sztukach, to relacje między ludźmi. Stosunki w rodzinach – pomiędzy żonami i mężami, kochankami czy dziećmi – żyjących pod jednym dachem i w czterech ścianach. To tematyka, którą każdy Szwed nie tyle rozumie, co ciągle przeżywa. To przecież nie przypadek, że sztuki Williamsa, tak samo jak dzieła Strindberga, Bergmana i Noréna, nadal są oglądane na całym świecie.

Filip Gieldon - reżyser spektaklu
Filip Gieldon – reżyser spektaklu

– Dlaczego Pana wybór padł na Szklaną menażerię – sztukę z 1944 roku?

Filip Gieldon: Szklana menażeria to jeden z tych wyjątkowych dramatów, które są kompletnie pozaczasowe. Nie ma znaczenia, czy wystawiano go pięćdziesiąt lat temu, dzisiaj, czy będzie wystawiany za kolejne pięćdziesiąt lat. Może być grany i po polsku, i japońsku, w scenografii realistycznej, magicznej czy kompletnie bez. Historia o toksycznej rodzinie, która tak bardzo chce dobrze, ale nie jest w stanie sobie pomóc, jest historią, z jaką wszyscy możemy się zidentyfikować. Jej uniwersalny świat opisany magicznym językiem autora jest nieograniczony jakimkolwiek czasem. Mówi się, że Williams ubiegł swój czas Szklaną menażerią, a ja uważam, że gatunek, który tą sztuką stworzył, memory play, jest niezmiernie fascynujący.

Zdjęcie ze spektaklu "Szklana menażeria", fot. Piotr Kubic
Zdjęcie ze spektaklu „Szklana menażeria”, fot. Piotr Kubic

Kto i dlaczego w Szklanej menażerii jest najważniejszy?

Filip Gieldon: Ciekawe pytanie, choć na pozór banalne. To dramat, gdzie każda z postaci jest niezbędna i kluczowa. Jim jest naszym narratorem, zaprasza do obejrzenia historii. Amanda, matka domu, przez miłość do dzieci tworzy toksyczny świat, który oglądamy. To ona popycha dramat do przodu. Laura – ta niewinna i skaleczona – jest bohaterką, z którą budujemy najintymniejszy kontakt emocjonalny. I jest Jim – osoba z zewnątrz – bez niego nie byłoby dramatu. Najbardziej mnie wzrusza i obchodzi Laura i jej niewinność.

– Reżyserowanie dla pana to…

– Poszukiwanie prawdy – na scenie i w sobie.

Rozmawiała Magdalena Musialik-Furdyna.

Na początku był … Marian Dąbrowski

Gdyby nie Marian Dąbrowski mogłoby nie być Teatru Bagatela…

Wcześniej na rogu Krupniczej i Karmelickiej stała kamienica, którą w 1913 roku zmieniono w restaurację. Miejscem tym zainteresował się znany z działalności prasowej i dziennikarskiej – Marian Dąbrowski, który poza prasą, kochał także teatr. Świadczy o tym m.in. fakt, że w 1916 roku, gdy władze austriackie zabroniły mu kontynuować działalność prasową, zdecydował się na finansowanie emigracyjnego Teatru Polskiego w Wiedniu.

Marian Dąbrowski – założyciel Teatru Bagatela / fot. Archiwum Teatru Bagatela

W 1918 roku postanowił zafundować teatr Krakowowi. Wybór miejsca padł na wspomnianą kamienicę na rogu dwóch ulic. Dąbrowski łatwo przekonał właścicieli ówczesnej restauracji. 5 września 1918 wspólnicy Dąbrowski-Lubelski-Król wnieśli do Rady Miejskiej Krakowa podanie o rozpoczęcie budowy. Uzyskali zgodę i tak oto zaczęły się prace nad tworzeniem budynku przeznaczonego dla teatru wg projektu Janusza Zarzeckiego. Planowano, że powstanie tu teatr rozrywkowy o lekkim i przyjemnym repertuarze. Po roku i licznych perturbacjach architekta z magistratem stanął wreszcie gmach z widownią na 800 widzów.

Wówczas Dąbrowski zaczął rozmyślać nad odpowiednią nazwą dla nowego teatru. Z tej okazji zorganizował spotkanie, na które zaprosił ludzi znanych w mieście z różnych artystycznych talentów oraz dowcipu. Wśród nich znalazł się Tadeusz Boy-Żeleński. Usłyszawszy, co jest przedmiotem spotkania, krzyknął: „Znaleźć dobrą nazwę dla teatru? – Bagatela!” Dąbrowski podchwycił żart Boya. „Jest!” – zawołał – Bagatela!”. Uroczyste otwarcie odbyło się 25 października 1919 roku. Orkiestra grała poloneza Chopina. Zaproszeni goście mogli podziwiać secesyjne wnętrza, urządzone według najbardziej wysmakowanych ówcześnie gustów, w zgodzie z trendami, które promowały największe europejskie metropolie. Wnętrza porównywano do Casino de Paris i Folies Bergère.

Dąbrowski powitał gości słowami: „…ta oto scena powstała w wirze wielkiej wojny (…) z potrzeby przeciwdziałania obniżaniu się kultury artystycznej spowodowanego okropnościami wielkiej wojny”.
W dniu otwarcia gościom przedstawiono pierwszą premierę, którą była „Kobieta bez skazy” Gabrieli Zapolskiej. Warto zaznaczyć, że wybór tekstu był pewnego rodzaju zabiegiem marketingowym. Dąbrowski wybrał tekst do niedawna zakazany cenzurą, doskonale zdając sobie sprawę, że wywoła tym skandal purytańskich środowisk. Tak też się stało. O nowym teatrze i jego pierwszej premierze zrobiło się w mieście głośno, a strażnicy moralności nic nie wskórali.

Takie były początki Bagateli. Pomysłodawca, Marian Dąbrowski, pięć lat po rozpoczęciu działalności teatru wycofał swoje udziały. Nie spodziewał się zapewne, że teatr ten doczeka swoich setnych urodzin, które przypadają w 2019 roku.

Tekst: Patrycja Babicka, zdjęcia: Archiwum Teatru Bagatela

Żyd – dodatek do rzeczywistości

Rozmowa z Andrzejem Błażewiczem – reżyserem „Żyda” Artura Pałygi i Pawłem Sablikiem – dramaturgiem

Paweł Sablik, Andrzej Błażewicz / fot. Piotr Kubic

– Zabrali się panowie za sztukę, która jak żaden inny polski tekst sceniczny podejmuje najgorętszy temat ostatnich tygodni, czyli temat wspólnej, trudnej – a przecież wielowiekowej – historii polskiego i żydowskiego narodu.

Paweł Sablik: Jesteśmy młodymi ludźmi, dla których np. Marzec ‘68 jest naprawdę historią z podręcznika, ale realizując Żyda, chcieliśmy te trudne tematy opowiedzieć właśnie z perspektywy osób urodzonych w latach 90-tych. Mając na uwadze i szanując wszelkie wskazówki, refleksje i podpowiedzi, którymi dzielili się z nami aktorzy podczas prób, chcemy zabrać głos pokoleniowy w tej sprawie. Nie możemy być obojętnymi w stosunku do dyskusji, która przetacza się przez Polskę.

Andrzej Błażewicz: Kiedy opowiadałem, nad czym pracuję, wielu znajomych pytało: dlaczego ten tekst, ten temat? Tym pytaniom towarzyszyła zazwyczaj konstatacja, że przecież ów problem został tysiące razy przepracowany i już wszyscy wszystko wiedzą. Z naszej – mojej – perspektywy to założenie jest fałszywe. Zwłaszcza jeżeli myślę o równolatkach. Być może nasi rodzice dysponują narzędziami do tego, aby świadomie rozmawiać o Zagładzie. Niestety dla młodych takie hasła jak Auschwitz i Holokaust to tylko mętne pojęcia, które niewiele znaczą. Są często jedynie dodatkiem do rzeczywistości szkolnej wycieczki do Krakowa i okolic. Giną gdzieś między Wawelem a Wieliczką. Nie wspominając o trudnej historii powojennej: sytuacjach, które dziś nie poddają się jednoznacznej ocenie moralnej ze względu na różne czynniki, wybrakowane relacje świadków czy niekompletne źródła historyczne. By przywołać tylko dyskusje wokół Jedwabnego czy pogromu kieleckiego.

PS: Wyszliśmy z założenia, że nasz Żyd nie ma być żadną umoralniającą i edukującą sztuką. Ma skłaniać do refleksji, ewentualnie zachęcić do poznania przynajmniej jakiejś części historii.

AB: Młody człowiek, nawet jeśli nie chce samodzielne konstruować swojej świadomości historycznej, jest zanurzony w wielu narracjach, które są mu dane jako pewien pakiet uproszczeń, gotowych schematów. Zależy nam na tym, żeby po Żydzie widz – nawet jeżeli wewnętrznie sprzeciwi się spektaklowi – postarał się skonfrontować z problemami, tematami, o których może usłyszał po raz pierwszy.

Od lewej: Paweł Sanakiewicz, Michał Kościuk, Małgorzata Piskorz, Wojciech Leonowicz, Dariusz Starczewski / fot. Piotr Kubic

– Artur Pałyga napisał ten dramat, opierając się na zabiegu sportretowania myślących stereotypami, szablonowych nauczycieli.

AB: Pod wpływem prób i pieczołowitej dramaturgicznej pracy Pawła bardzo mocno zaingerowaliśmy w pierwotny tekst. Wciągnęliśmy sztukę Pałygi w rejony, które nie były początkowo oczywiste. Nie chcieliśmy kompromitować bohaterów, lecz ich uwiarygodnić, by słowa padające ze sceny nie były jedynie łatwo identyfikowalnym żartem, ale zabrzmiały niebezpiecznie znajomo i prawdziwie.

PS: Podjęliśmy decyzję, że nie będziemy zacnego grona pedagogicznego ośmieszać, dlatego ściągnęliśmy z postaci pewne elementy farsowe, pozostawiając zabawnymi konkretne sytuacje, które pracują na drugą część spektaklu. Zależało mi – jako dramaturgowi – by bohaterowie byli ludźmi z krwi i kości: i mądrzy ,i śmieszni, głupi i poszukujący, zagubieni i potrzebujący.

– Mówią panowie: „my”, „postanowiliśmy”, podjęlibyśmy się”. Od kiedy tworzą panowie twórczy tandem?

AB: Mit założycielski naszego duetu jest taki, że poznaliśmy się podczas konsultacji przed egzaminami do Akademii Teatralnej. Rozjechaliśmy się do domów, a potem spotkaliśmy pierwszego dnia roku akademickiego. Jesteśmy na tym samym roku, w tej samej grupie; ja studiuję reżyserię, a Paweł specjalizację dramaturgiczną. Połączyło nas podobne patrzenie na szczerość w teatrze, szczerość wobec widza i wobec siebie oraz sztuki, którą chcemy razem tworzyć.

PW: Interesuje nas świat, który niesie ze sobą metaforę i pogłębione postrzeganie różnych zagadnień. Mnie dodatkowo pociągają rzeczy ostre i dotkliwe, historie, które ocierają się o teatr polityczny. To wbrew pozorom nie wyklucza tego, co powiedział Andrzej. Ta moja perspektywa jest inną ścieżką dochodzenia do wspólnego autentyzmu w sztuce.

AB: Wzajemne zaufanie, jakim się darzymy, pozwala nam na swobodny podział obowiązków w pracy przy spektaklu.

– Są panowie bardzo młodymi twórcami teatralnymi. Mam wrażenie, że praca nad Żydem – poza oczywistą robota reżyserską i dramaturgiczną – jest też dla panów czasem poznawania wszelkich aspektów teatralnej machiny.

AB: Studiowanie w krakowskiej Akademii Teatralnej nauczyło nas, że trzeba umieć walczyć o swoje. Prace egzaminacyjne to często partyzantka w której musisz ogarnąć milion rzeczy naraz. Tutaj – w Teatrze Bagatela – mamy zapewniony pełen komfort pracy. Nieoceniona pomoc Magdy Gródek, czyli asystentki i inspicjentki spektaklu, pozwoliła nam skupić się na twórczej pracy. Obdarzono nas, bądź co bądź prawie debiutantów, bardzo dużym zaufaniem.

PS: Nikt nachalnie nas za rękę nie prowadził, ale na wsparcie mogliśmy liczyć z każdej strony.
Czego nauczyli się panowie podczas pracy z kolegami?

AB: Trzeba słuchać, rozmawiać, analizować i nazywać . W efekcie ci, którzy u zarania pracy byli nastawieni i do tekstu, i do całego spektaklu sceptycznie, stali się naszymi sojusznikami. To dla nas niewątpliwy sukces.

rozmawiała Magdalena Musialik-Furdyna