Rozmowa z Dyrektorem Naczelnym i Artystycznym Teatru Bagatela, Henrykiem Jackiem Schoenem. Rozmawiał Łukasz Maciejewski.
Rozmawiamy w gabinecie dyrektorskim. Czy to prawda, że to był kiedyś pokój Tadeusza Boy-Żeleńskiego, patrona Teatru Bagatela?
Tak, kamienica w której mieści się „Bagatela” została zbudowana przez teściów Boya. Dokładnie w tym gabinecie odbyło się pierwsze spotkanie z udziałem przedstawicieli elity finansowej Krakowa, podczas którego wymyślono, że w Krakowie powstanie nowy teatr. Boyowi zależało na tym, żeby ktoś w Krakowie wystawiał tłumaczone przez niego komedie francuskie. Marian Dąbrowski, Władysław Lubelski i Józef Król dali na realizację tego planu pieniądze, tworząc spółkę Bagatela SA.
Podobno to również Boy-Żeleński jest pomysłodawcą nazwy teatru.
Podczas jednego z posiedzeń zorganizowanych przez Mariana Dąbrowskiego, Boy, na pytanie o ewentualną nazwę dla przyszłej sceny, miał powiedzieć: „Znaleźć dobrą nazwę dla teatru? – Bagatela!”. Na co Dąbrowski: „Mamy to. Bagatela!”.
Dramatycznym wydarzeniem w XX-wiecznej historii teatru był pożar z lat dwudziestych.
Dokładnie w kwietniu 1928 roku. Budynek „Bagateli” spłonął. Ogień powstał w magazynie mebli pod sceną. Pozostały wtedy tylko mury. To była dla teatru katastrofa. Po odbudowie teatru, zmienił się program i repertuar teatru. „Bagatela” w dalszym ciągu grała komedie, ale także operetki i wodewile, ale w latach trzydziestych była przede wszystkim kinem. Po remoncie zostawiono scenę i fosę orkiestrową dla muzyków przygrywających niemym filmom, sprowadzono aparaturę dźwiękową. Wyświetlano filmy dźwiękowe i nieme, tuż przed wojną zmieniono nazwę teatru – „Bagatela” stała się „Scalą” – uznawaną za najelegantsze kino Krakowa. Potem wybuchła wojna, 1939 rok, projekcje filmów niemieckich, a w końcu kino Kino nazywało się Scala –„Nur für Deutsche”. Oznacza instytucje tylko dla Niemców
Ciekawostką był fakt, że w podziemiach teatru działała szkoła oficerów KEDYWu -wtedy wywiad AK. W czasie gdy puszczano propagandówki dla Niemców głoszące chwałę faszystowskiego żołnierza, w piwnicach uczono się strzelać (strzelaniny na ekranie zagłuszały te w piwnicach).
Po wyzwoleniu Krakowa spod okupacji niemieckiej, już w styczniu 1945 roku rozpoczęto wyświetlanie w „Scali” przedwojennych filmów polskich, ale niebawem miał tu rozpocząć działalność pierwszy w wyzwolonej Polsce stały teatr dla dzieci.
Konstanty Ildefons Gałczyński pisał w 1946 roku w „Przekroju”: „…kolory spacerują po scenie, piosenki tańczą (to piekielnie zdolna baba, ta Kitschmanka przy fortepianie!): wszystko ma ostre tempo, jakiego by nie powstydził się najlepszy rewiowy teatrzyk. Na moją szpadę, obywatele! Gdyby Billiżanka dała się namówić na objęcie kierownictwa artystycznego w teatrzyku rewiowym, byłoby naprawdę coś, czego jeszcze świat nie widział! Sex-appeal też mógłby być, a jakże, ale byłoby tam jeszcze coś niebywałego: nowy, ciepły, orzeźwiający znużonego widza stosunek do gry aktorskiej, sytuacji scenicznej. Prawdziwy, boski humor…”
„Wesoła Gromadka” Teatr Marii Bliżanki , w którym grały dzieci, była ewenementem w skali kraju. Stworzenie teatru powierzył Biliżance sam Juliusz Osterwa. Któż się nie przewinął przez zespół Marii Biliżnaki… W pierwszym przedstawieniu – „Beksie”, wystąpili między innymi Danuta Szaflarska, Wiktor Sadecki i Tadeusz Łomnicki.
„Wesoła Gromadka” po kilku latach zmieniła nazwę na Teatr Młodego Widza, a po następnych dziesięciu na „Rozmaitości”. Biliżanka kierowała teatrem przez dwie dekady.
Do dzisiaj trudno znaleźć jakiekolwiek inne nazwisko reżyserskie w polskim teatrze które potrafiłoby tak wspaniale pracować z dziećmi.
W „Rozmaitościach” dyrekcję po Biliżance obejmowali kolejno Halina Gryglaszewska, potem Mieczysław Górkiewicz, Władysław Winnicki, Kazimierz Wiśniak, Tadeusz Kwinta, Bogdan Grzybowicz, Nina Repetowska, Krzysztof Orzechowski, a w końcu ty: Henryk Jacek Schoen.
O każdej z tych dyrektur można by napisać wiele dobrego, pewnie także polemicznego. Nie starczy na to miejsca w naszej rozmowie, która – jak wszystkie inne rozmowy w tej książce – ma być rodzajem gawędy, nie detalicznej kroniki teatru. Ta książka to również twój pomysł.
Mam poczucie, że nasza książka w stosunku do faktów historycznych będzie funkcjonowała trochę jak zielnik, ślad po róży. Trudno różę w zielniku tytułować nadal różą. Jest szara, wyblakła, ma poobrywane płatki. A jednak jest na swój piękna i ciekawa. Właśnie to jest nasz cel. Forma zielnika.
Pamięć ludzka jest ułomna. Zbieramy historie opowiedziane z małych kawałków, meandryczne i mieniące się. Historie, które zachowały się w naszych wspomnieniach.To nie są opowieści badaczy i teatrologów. Prosimy o wyrozumiałość, niektóre daty mogą się nie zgadzać, a te same anegdoty będą się wzajemnie wykluczały, naszym celem nie jest jednak razem kronikarska solenność, tylko zaufanie do ulotności wspomnienia należącego do tych artystów, którzy na różnych etapach towarzyszyli teatrowi swoim talentem, zaangażowaniem, pracowitością. Ideą książki jest pokazanie tego, co zachowało się w ludzkiej pamięci. A przecież, jak wiadomo, pamięć zapisuje tylko te rzeczy, które w naszej świadomości pozostały jako najpiękniejsze lub najważniejsze wspomnienia.
Sam jesteś w tym momencie ważną częścią historii „Bagateli”. Najpierw na krótko jako zastępca dyrektora Krzysztofa Orzechowskiego ds. organizacyjno-technicznych, a od dziewiętnastu już lat jako samodzielny gospodarz tego miejsca.
Przez „Bagatelę” przewinęło się mnóstwo wspaniałych ludzi, którzy zostawiali tutaj swoją najlepszą energię, pasję twórczą. Myślę przede wszystkim o aktorach i członkach ekip technicznych i administracyjnych, bo jeżeli chodzi o dyrektorów, trzeba pamiętać, że o obsadzie stanowiska dyrektorskiego w tym teatrze decydowały też często względy polityczne. O Biliżance już rozmawialiśmy, jej wspaniała następczyni, Halina Gryglaszewska stworzyła w „Rozmaitościach” teatr gwiazdorski, w najlepszych tego słowa znaczeniu. Miała świetnego nosa, ściągnęła do teatru na etat młodych wówczas artystów – Teresę Budzisz Krzyżanowską, Jerzego Trelę, Olgierda Łukaszewicza czy Elżbietę Karkoszkę, kierownikiem muzycznym był zaś Stanisław Radwan. Również następca pani Gryglaszewskiej, Mieczysław Górkiewicz, miał ciekawą koncepcję teatru – szukał nowoczesnego języka dla tej sceny. To za jego dyrekcji powstała przecież „Balladyna” z 1974 roku ze scenografią Tadeusza Kantora. Scenografia? To mało powiedziane. Kantor narysował szkice postaci, sprecyzował jak powinny być ułożone ręce, cała plastyka ruchu. W tym historycznym dla „Bagateli” spektaklu, znalazły się wszystkie atrybuty kantorowskiego „teatru śmierci”. Pamiętajmy, że „Umarła klasa” powstała już po „Balladynie”, i jak twierdzą współpracownicy Kantora, doświadczenie pracy nad „Balladyną” było dla Kantora w pracach nad „Umarłą klasą” zasadnicze.
Niestety, po Górkiewiczu, przyszły dla „Bagateli” lata chude, pełne wewnętrznych konfliktów, niesnasek. Dyrektorzy zmieniali się zdecydowanie zbyt często. Zdarzali się na tym stanowisku świetni artyści, jak Kazimierz Wiśniak, ale nie wytrzymywali zbyt długo, za to stanowiska kierownicze w teatrze zajmowały przez lata osoby, które pojawiały się tutaj wyłącznie z nadania partyjnego. W latach osiemdziesiątych Teatr Bagatela przeżywał swój najgorszy okres. Dopiero właściwie Nina Repetowska zwróciła uwagę, że nie może być tak, że teatr ma zupełnie pustą widownię. A zdarzało się, że na wieczornych spektaklach było po siedmioro, ośmioro widzów i żeby jakoś zneutralizować te pustki, dyrektor Winnicki organizował widownię złożoną z jednostek wojskowych którą wysyłał na „Anię z Zielonego Wzgórza”.
To była już równia pochyła.
Kiedy pierwszym ministrem kultury w tak zwanej „nowej Polsce”, w rządzie Tadeusza Mazowieckiego, została Izabella Cywińska, Teatr Bagatela znalazł się na liście teatrów do jak najszybciej likwidacji. Widziałem tę notatkę, znalazł się tam zapis, ze „Bagatela” nie ma prawa nazywać się teatrem. Budynek w centrum miasta był atrakcyjny, reszta – nie. Jako pierwsza walkę o „Bagatelę” rozpoczęła Nina Repetowska, za jej dyrekcji udało się przynajmniej na niektórych spektaklach przywrócić widzów do naszego teatru (wtedy na przykład pojawił się grany do dzisiaj „Mayday”), potem pojawił się Krzysztof Orzechowski który dał „Bagateli” nowy oddech, angażując Waldemara Śmigasiewicza – stworzył bardzo dobry „Ślub” Gombrowicza.
A wraz z Orzechowskim pojawił się również Henryk Jacek Schoen.
To wszystko wydarzyło się w zasadzie przez przypadek. W 1997 roku pracowałem we Frankfurcie nad Menem na zlecenie Deutsche Banku. Znajdowałem się wówczas w zupełnie innych przestrzeniach biznesowych niż prowadzenie teatru. Na dłuższy czas z powodów rodzinnych musiałem jednak wrócić do Polski, do Krakowa. Któregoś dnia spotkałem na Rynku Głównym Anię Dymną, żonę Krzysztofa Orzechowskiego, z którą chodziłem do liceum. Ania wiedziała, że co prawda robię teraz inne rzeczy, ale miałem duże doświadczenie w kinematografii, pracowałem jako drugi reżyser Stanisława Różewicza czy Agnieszki Holland, samodzielnie wyreżyserowałem film „Wir”, byłem też dyrektorem Telewizji Kraków.
Zapytała mnie: „Słuchaj, poradź, co robić – Krzysztof szuka kogoś na zastępcę. On się na tym nie zna, po nocach nie śpi. Kto może mu pomócw Krakowie, Ty przecież znasz bardzo dużo sprawnych ludzi. Odpowiedziałem, że sam mogę pomóc. Dodałem, że z powodów rodzinnych, muszę pozostać w Krakowie na pewno przez najbliższe pół roku, a w chwili obecnej nie mam zajęcia, które bardzo by mnie obciążało, więc chętnie na te pół roku podejmę się wyzwania kierownictwa administracyjnego teatru.
Pół roku zamieniło się w ….dwadzieścia lat.
Tak wyszło. Od razu w „Bagateli” poczułem się na właściwym miejscu. Pracy było mnóstwo, zaniedbań cała masa, ale czułem, że to wszystko naprawdę ma sens. Że artystycznie i organizacyjnie udaje się odmieniać to miejsce.
W pierwszych latach zajmowałeś się przede wszystkim wielkim remontem „Bagateli”.
Każdy dzień przynosił nowe odkrycie. Odkryłem na przykład, że w „Bagateli” miał miejsce sabotaż budowlany i teatr po prostu może w każdej chwili runąć. A ponieważ pilnie studiowałem dokumenty, w tym akurat zawsze byłem dobry, odkryłem przepis, że jeżeli ważna instytucja państwowa z powodów budowlanych jest postawiona w stan zagrożenia, może uzyskać środki z dodatkowej puli. Poprzez panią minister kultury – Joannę Wnuk Nazarową udało mi się dotrzeć do samego Leszka Balcerowicza i wyegzekwować odpowiednie środki. Remont trwał w nieskończoność, ale naprawdę prawie wszystko było do wymiany. Od kwestii zasadniczych – wspomniane zagrożenie katastrofą budowlaną, do, powiedzmy, podłóg, które od wewnątrz były spróchniałe, zapadały się klepki. I samemu tez można było się zapaść (razem z tymi klepkami).
Zastaliśmy tutaj miejsce opuszczone przez Boga i ludzi, a na pewno przez technikę. „Bagatela” była z innej epoki. W teatrze mieliśmy jedną kserokopiarkę, a obok leżał zeszycik w którym trzeba było zanotować – kto kseruje i ile kartek na to zużywa. Ksero było czynne, ale za to w teatrze nie było ani jednego komputera! Druga połowa lat dziewięćdziesiątych…
Przez wiele lat, o czym już wspominaliśmy, byłeś świetnym drugim reżyserem, pracującym przede wszystkim dla legendarnego Studia TOR. Czy doświadczenie organizatora planu filmowego, pomogło ci w organizacji nowego statusu „Bagateli”?
Na pewno. Studiowałem chemię i filozofię, ale dzięki Stanisławowi Różewiczowi połknąłem bakcyla artystycznego. Najpierw towarzyszyłem filmowcom jako kaskader w scenach jeździeckich. Na planie wspaniałego filmu Różewicza – „Pasja”, pojawiłem się jako konsultant od spraw kaskaderskich, ale szybko awansowałem. Różewicz zauważył i natychmiast docenił to, że potrafię zapanować nad żywiołem ludzkim. W tym filmie była wielka scena procesji z udziałem 2,5 tysiąca statystów, subtelny reżyser nie był w stanie nad tym zapanować, a mnie się udało od razu, sposobem. Dogadałem się z pirotechnikiem i ustawiliśmy serię petard. Nie trzeba było krzyczeć „Kamera, ruch”, wystarczyło odpalić te petardy i ludzie ruszali do przodu. Pan Różewicz był zachwycony. Natychmiast pojawiły się kolejne zlecenia. Zacząłem pracować z najlepszymi: poza Różewiczem, także z Filipem Bajonem, Krzysztofem Kieślowskim, Andrzejem Wajdą, najczęściej z Agnieszką Holland, po raz ostatni przy „Europie, Europie”, a w końcu sam nakręciłem „Wir” według Pirandella…
Wspaniały film pokazywany w prestiżowej sekcji „Semaine de la Critique” na festiwalu w Cannes, wyróżniony na festiwalu „Młodzi i Film” w Koszalinie (nagroda dla najciekawiej zapowiadającej się indywidualności twórczej młodego pokolenia), oraz na Festiwalu w Gdyni, a wreszcie Nagrodą Specjalną Jury na Festiwalu Filmów Romantycznych w Cabourgu.
Reżyseria „Wiru” i międzynarodowe przyjęcie tego filmu dały mi wiele satysfakcji, a wracając do twojego pytania – tak, tego rodzaju umiejętności bardzo gimnastykują. Jeden dzień zdjęciowy mógłbym porównać z premierą w teatrze. Wyobraź sobie, że musisz przygotować scenę, w której ewakuowane jest miasto w okolicach Wilna, latają samoloty, spadają bomby, a ty masz jeszcze pod sobą tysiąc statystów i czterdziestu aktorów. Wszystko musisz przygotować w ciągu 48 godzin, bo nie ma na to więcej czasu. I nikt cię nie pyta, jak to zrobisz. Musisz zrobić i już. W tym kontekście jakieś drobne kłopoty administracyjne w teatrze były dla mnie nadspodziewanie łatwe. Wielkim zaskoczeniem okazała się natomiast przytłaczająca ilość dokumentów i ustaw, które obowiązują dyrektora, które chcąc nie chcąc musiałem przyswoić.
We wszystkich wywiadach z twórcami „Bagateli”, które miałem przyjemność przeprowadzić w książce, pojawiał się wątek zbawiennego płodozmianu programowego. W tym teatrze gra się zarówno rzeczy komercyjne, jak i projekty eksperymentalne, ambitne.
Od początku marzył mi się dla „Bagateli” model Starego Teatru za dyrekcji Jana Pawła Gawlika. Oczywiście nie miałem obok siebie ani Wajdy, ani Jarockiego czy Swinarskiego, a poza tym po odejściu Zygmunta Hübnera, a przed objęciem dyrekcji przez Gawlika, Stary Teatr był nadal wspaniałą marką, czego nie można niestety powiedzieć o „Bagateli”. Budżet Bagateli był maleńką cząstką budżetu innych teatrów. Poszedłem zatem własną drogą.
Wielki Arnold Szyfman chwalił się, że w Teatrze Polskim robi teatr popularny, lekki, po to żeby zarabiać nim na klasykę. Od samego początku założyliśmy, że tak właśnie będzie w „Bagateli”. Repertuar komediowy, ale zawsze bardzo profesjonalny, co oznacza, że każda postać w komedii musi być budowana najpierw jako konstrukcja psychologiczna, dopiero potem stricte komediowa. Tylko takie podejście do komedii gwarantuje, że spektakl będzie na wysokim poziomie, czyli – krótko mówiąc – nie zostanie przeszarżowany. Tylko bardzo konsekwentne, psychologiczne budowanie roli komediowej gwarantuje, że spektakl nie zostanie „przereżyserowany” przez publiczność. Jeżeli bowiem nie ma mocnej struktury postaci, aktorzy bardzo chętnie nadstawiają ucha i wyłapują sytuacje, w których publiczność się śmieje. Dociskają wtedy pedał gazu. Pojawia się coś, czego w „Bagateli” nie chcemy: rechot zamiast szlachetnego śmiechu. To zasadnicza różnica. Nas nie interesuje rechot widzów, to jest łatwe i tandetne, nas ciekawi śmiech, uśmiech, refleksja. I to się w „Bagateli” udaje.
Komedie i dobrze skrojone farsy są marką „Bagateli”, ale podobnie jak Szyfman, dzięki tym spektaklom, udaje się zgromadzić środki, żeby raz na jakiś czas zagrać coś z klasyki lub dramat współczesny. Zarówno dla aktorów, jak i dla teatru ważny jest tego rodzaju płodozmian. To buduje charakter sceny, sprawia, że czujemy się dowartościowani zarówno przez widzów kochających rozrywkę, jak i tych szukających w teatrze pożywki intelektualnej na wysokim poziomie. Idąc za Szyfmanem – raz na jakiś czas spełniamy swoje marzenia.
Jako dyrektor od początku kreowałeś również wydarzenia specjalne. Nie byłem fanem szekspirowskiego „Makbeta” w reżyserii Waldemara Śmigasiewicza z Aleksandrem Domogarowem i Danutą Stenką, ale faktem jest, że o tym przedstawieniu mówiła cała Polska.
Mieliśmy może trochę pecha, bo w tym samym czasie objawił się w Polsce Eimuntas Nekrošius z jego bardzo pięknym, poetyckim, wytyczającym nowe kierunki interpretacyjne „Makbetem”, ale mam wrażenie że te spektakle wzajemnie się dopełniały. Nasz spektakl był wielkim hitem, i dla wylansowania „Bagateli” jako miejsca zrobił więcej niż wielomilionowa kampania reklamowa. Biznesowo to był strzał w dziesiątkę. Pamiętaj, że ja byłem wówczas przede wszystkim człowiekiem biznesu, byłym szefem telewizji, prawie nie znałem środowiska teatralnego, ale mimo to czułem, co dla teatru będzie dobre. A na pewno wiedziałem, jak chcę „Bagatelę” prowadzić w nowych, komercyjnych czasach. „Makbet” był dobrym początkiem.
Jako dyrektor postawiłeś na komedię, klasykę, ale również na teatr muzyczny. Ta gałąź profilu „Bagateli” tak ważna zwłaszcza w latach sześćdziesiątych, w ostatnich dekadach została zupełnie niemal zaniedbana.
Zaczęło się od granego do dzisiaj musicalu na podstawie „Tajemniczego ogrodu”, potem pojawiły się kolejne, nawet bardzo duże widowiska – jak „Skrzypek na dachu”, „Sztukmistrz z Lublina” i wiele innych. Aktorzy „Bagateli” są sprzysiężeni z muzyką, mają doskonały słuch. Odkryłem, że muzykalny aktor ma tak zwaną pamięć muzyczną – zapamiętuję melodię, rytm mówienia, frazy. To bardzo przydatne i ważne umiejętności.
Za twojej dyrekcji w „Bagateli” pojawili się z autorskimi pomysłami twórcy z różnych pokoleń: od Waldemara Śmigasiewicza, Andrzeja Domalika, Ingmara Villqista, po Małgorzatę Bogajewską i Michała Kotańskiego.
To są najtrudniejsze, najbardziej skomplikowane procesy. Nie ukrywam, że na początku nie było mi łatwo, jak przekonać wybitnych twórców, żeby reżyserowali w teatrze, który tak długo nie miał dobrej opinii. Nie ukrywam, że pomogły prywatne znajomości i sympatie. Andrzej Domalik, był tym reżyserem, który jako pierwszy zaproponował mi pracę w filmie (sam był wtedy asystentem przy filmie Stanisława Różewicza), a po latach – na początku mojej dyrektury – wyreżyserował wspaniale „Trzy siostry” Czechowa.
Waldemara Śmiagsiewicza pamiętałem jeszcze z czasów łódzkich, kiedy był aktorem, zrobił u nas „Kosmos” za dyrekcji Krzysztofa Orzechowskiego, zaproponowałem mu reżyserię „Makbeta”, i tak to się potoczyło…
Dzisiaj to reżyserzy sami chcą pracować w „Bagateli”, zgłaszają się do nas. Sytuacja zmieniła się diametralnie.
W jaki sposób jako dyrektor decydujesz się na dany tekst, albo współpracę z reżyserem?
Decyzja nie jest łatwa, ani pochopna. Nigdy nie było tak, że siedząc w tym fotelu, pomyślałem sobie na przykład: „A może by tak zrobić „Hamleta”?”. Nie, to byłby skrajny egocentryzm, a mnie do tej cechy daleko. Zawsze wybierając jakiś tekst, myślę przede wszystkim o aktorach, o naszym zespole. Mamy określoną ilość artystów, znam ich warunki, wiem na jakim etapie artystycznego rozwoju są w danym momencie i w taki sposób dobieram dramaty, sztuki, żeby moi aktorzy dostali konkretne propozycje do zagrania. Nie wyobrażam sobie sytuacji, że w „Bagateli” ktoś latami grzeje halabardę. To dla mnie niedopuszczalne. Jeżeli zapraszam kogoś nowego do zespołu, mówię uczciwie, że to jest teatr, w którym się gra. Nikt u nas nie czeka miesiącami na propozycję, tylko zasuwa.
Zależy mi również na rozwoju moich aktorów. Staram się, żeby każda kolejna rola była ciut trudniejsza od tego, co zagrali wcześniej, ale nie przekraczając ich kompetencji, emploi. Taki pomysł na prowadzenie zespołu chyba się sprawdza. W tej chwili mamy tak mocny zespół, że dylematy co grać i jak dobierać sztuki, stają się coraz rzadsze. Cały proces jest bardzo uproszczony. Szczycę się tym, że w „Bagateli” po dwudziestu latach udało się zebrać zespół który jest gotowy do zagrania najtrudniejszego dramatu, ale i najśmieszniejszej komedii czy musicalu. Potrafią wszystko.
„Bagatela” to, o czym wspominałem, nieustanny trening aktorski. Porównując miesięczny repertuar „Bagateli” z wieloma innymi teatrami miejskimi, można spokojnie powiedzieć, że gracie o wiele więcej spektakli niż przeciętnie.
Blisko 700 spektakli rocznie, to jest dwa razy więcej niż Teatrze Narodowym w Warszawie! Na Dużej Scenie spektakl popołudniu i wieczorem dla dorosłych, do południa coś dla dzieci, a jeszcze ukochana przez naszych aktorów eksperymentalna „Scena na Sarego”. Są dni, i nie należą wcale do rzadkości, kiedy gramy po pięć spektakli dziennie. Zawsze przy kompletach!
Efekt jest taki, że mamy też największą ilość widzów ze wszystkich teatrów dramatycznych w Polsce. W ciągu roku odwiedza nas średnio 170 tysięcy widzów.
To rzeczywiście robi wrażenie, jest się czym chwalić.
Najwięcej satysfakcji daje mi to, że w „Bagateli” udało się stworzyć coś, o czym wiele teatrów w obecnych czasach zapomniało. Chodzi o zespołowość. My naprawdę jesteśmy zespołem. Aktorzy grają ze sobą bardzo dużo, ludzie szanują siebie nawzajem i w wymiarze artystycznym i czysto ludzkim. To się czuje. Niedawno rozmawiałem z reżyserem z Litwy, który oglądał u nas „Lot nad kukułczym gniazdem” w reżyserii Ingmara Villqista. Zachwyciła go właśnie zespołowość, a także jakość aktorskiej gry w „Bagateli” – że nasi aktorzy potrafią grać bez dialogów, wypełniają sobą także sceny milczenia, tła. Jego to zachwyciło. Mnie zachwyca również.
Zespołowość polega także na zrozumieniu, że w teamie, w tej aktorskiej orkiestrze pełni się różne funkcje, ale wszystkie, również mniejsze zadania, są bardzo ważne dla całości.
Ja to nazywam „tchnieniem metafizyki”. Wartość dodana. W naszym teatrze nie znajdziesz mrugnięć do publiczności, aktorzy grający role drugoplanowe swoją energią wzmacniają postaci z pierwszego planu. W „Bagateli” nie ma zawiści, nie jest zresztą potrzebna, ponieważ ci z drugiego planu za moment zostaną obsadzeni na planie pierwszym. Taka jest moja polityka. A ponieważ grają tak dużo i w tak urozmaiconym repertuarze, przez wszystkie lata aktorzy „Bagateli” nauczyli się dyscypliny. W tym teatrze nikt nie odpuszcza, na żadnym etapie…
…o czym wiesz również jako reżyser. Od paru lat coraz częściej reżyserujesz w „Bagateli”. Zaczęło się od bestsellerowej „Prawdy” z 2014 roku, potem wyreżyserowałeś jeszcze „Seks dla opornych”, „Boską terapię”, „Za rok o tej samej porze”, wreszcie – w 2018 roku – „Kłamstwo”.
Odczekałem do momentu, w którym poczułem, że wszystko w „Bagateli” jest mniej więcej pod kontrolą. Mam świetny zespół aktorski, bardzo dobrze i sprawnie działającą obsługę techniczną, pod względem marketingowym teatr również działa świetnie, a widzowie nas kochają. To był ten moment, kiedy postanowiłem wrócić do reżyserii.
O filmie wspominaliśmy, warto jednak dodać, że w latach siedemdziesiątych byłeś dyrektorem studenckiego teatru alternatywnego „Inferno”, w którym wyreżyserowałeś wielokrotnie nagradzany spektakl „Etiuda optymistyczna”, z kolei w Starym Teatrze w 1977 roku byłeś asystentem Małgorzaty Dziewulskiej przy „Pannie Julii” Strindberga, wspaniałego przedstawienia ze scenografią Lidii Minticz i Jerzego Skarżyńskiego, z Teresą Budzisz-Krzyżanowską w tytułowej roli.
To prawda. Ten reżyserski powrót do teatru dał mi wiele radości. Chodzi nade wszystko o satysfakcję wynikającą z pracy z aktorami. Dla nich nie ma zadania mniej lub bardziej ambitnego. Zrastają się z postaciami, wchodzą w te postaci, jak gdyby inaczej oddychają. Śmieję się, że nawet inaczej pachną…
Co znamienne, tłumy w „Bagateli” są nie tylko na przedstawieniach komediowych, ale również na tych ambitnych, prezentowanych na „Scenie na Sarego”.
Staramy się dokładnie znać adresata każdego przedstawienia. Do „Bagateli” jako pierwszy wprowadziłem zasadę marketingu, o której uczą się studenci na amerykańskich uczelniach. Chodzi o to, żeby świadomie zarządzać teatrem. Świadomie, czyli mądrze. Zawsze wiemy, dla kogo spektakl jest dedykowany, dla jakiej widowni. Dzięki temu możemy sobie pozwolić na reklamę selektywną, adresując przedstawienie na przykład przede wszystkim dla grupy kobiet między trzydziestym a pięćdziesiątym rokiem życia.
Tego rodzaju polityka dotyczy również kompletowania całego zespołu, również administracyjnego. Nie można się pomylić. Utalentowani muszą być wszyscy członkowie procesu, którego finiszem jest udana premiera. Myślę o technikach, księgowości, administracji, również dyrekcji. Wychodzę z założenia, i tego wymagam od moich współpracowników, żeby wszyscy czuli się w „Bagateli” współtwórcami spektaklu. Oczywiście, najważniejszy jest zawsze reżyser i zespół, ale naszym posłannictwem jest zrobienie wszystkiego, co w naszej mocy, żeby ów reżyser miał optymalne warunki do tworzenia.
Kiedy przychodziłem do tego teatru, „Bagatela” to było kłębowisko żmij. Nie było żadnego dialogu między pracownikami technicznymi a artystami, a o wielu decyzjach artystycznych decydował dział organizacji widowni. To trzeba było zmienić. Krok za krokiem, bez radykalnych gestów, udało się złagodzić konflikty, wyprostować proporcje, zatrudnić nowych ludzi.
Moim marzeniem był teatr w którym pracownicy będą się do siebie uśmiechali. Zarówno na scenie, jak i w garderobie, albo w bufecie. Mam wrażenie, że taki teatr udało się nam stworzyć. Że w tym momencie „Bagatela” jest na bardzo dobrych torach, jest teatrem odpowiednio rozpędzonym, ale ciągle z głową w chmurach i z otwartością na nowe wyzwania.
Żywy zielnik?
Żywy. To przecież dopiero pierwsze sto lat.
