Autor: Patrycja Babicka

Rozmowa z reżyserem Rafałem Dziwiszem

– Rafale, sięgnąłeś po tekst, który ma 290 lat! Twórcy dzisiaj rzadko wracają do Opery żebraczej. Jeśli już, to zajmują się brechtowską Operą za trzy grosze, której lata popularności – wydaje mi się – też już mamy za sobą.

– Skorzystałem jedynie z kanwy Opery żebraczej Johna Gaya, skupiając się wyłącznie na – i to nie wszystkich – ariach z tamtego dzieła. Opowiadam historię jedynie inspirowaną oryginałem. Stąd ten na wskroś muzyczny spektakl nazywa się W’ariacje pożądania. W tytułowych W’ariacjach zawierają się dwie rzeczy, które wyznaczają charakter tego przedstawienia: po pierwsze jest to absolutna wariacja na temat Opery żebraczej, a po drugie celowo użyty apostrof podkreśla, że istotą tego spektaklu są arie.

Podstawą Opery żebraczej Gaya są arie operowe. Opracowana przez Johanna Christopha Pepuscha (mieszkającego w Anglii niemieckiego kompozytora) w 1728 roku muzyka pochodziła z najrozmaitszych popularnych wówczas oper. Zostało uznane za skandal, że na potrzeby spektaklu, opowiadającego o aktualnościach, jakimi żył wówczas Londyn, wykorzystano znane – by nie powiedzieć wręcz: przebojowe – arie operowe. Części publiczności nie podobał się taki mariaż sztuki wysokiej z gangsterską tematyką dramatu, którego głównymi bohaterami są dziwki, złodzieje i bandyci. To odważne jak na tamte czasy połączenie, owszem, wywołało skandal, ale także było przyczyną niebywałego sukcesu Opery żebraczej.

Jak wiadomo, angielski pierwowzór najpełniej i w sposób dzisiaj uważany za najklasyczniejszy wykorzystał Bertolt Brecht pisząc Operę za trzy grosze. Historia u Brechta jest taka sama jak u Gaya. Siłę i niezaprzeczalną popularność brechtowskiego ujęcia historii Mackiego Majchra wyznaczyły piosenki Brechta z na nowo skomponowaną przez Kurta Weilla muzyką. Przebojowe songi Brechta i Weilla weszły do kanonu muzyki popularnej, stając się światowymi szlagierami śpiewanymi i przez Ellę Fitzgerald, i przez Franka Sinatrę czy Stinga.

– No dobrze, ale dlaczego właśnie ty i dlaczego Opera żebracza?

– Dyrektor Bagateli, Henryk Jacek Schoen, obejrzał przedstawienie dyplomowe, które reżyserowałem w AST w Krakowie. To był spektakl na podstawie książki Doroty Masłowskiej Kochanie, zabiłam nasze koty. Opracowana przeze mnie adaptacja tej powieści posłużyła mi jako podstawa spektaklu muzycznego. Przygotowaliśmy go razem z kompozytorem, Dawidem Sulejem Rudnickim, który odpowiada też za aranżację W’ariacji. Dyrektorowi podobał się tamten spektakl i zaproponował mi, nie sugerując konkretnego tekstu, bym podjął się pracy nad spektaklem w Teatrze Bagatela. Zamówił u mnie realizację sztuki stricte muzycznej, w której będzie można wykorzystać wybitne zdolności wokalne aktorów Bagateli.

Szukałem odpowiedniego materiału i złożyłem kilka propozycji. To właśnie dyrektor wybrał spośród nich tę najtrudniejszą, czyli adaptację Opery, która stawia przecież ogromne wymagania zespołowi. Bo proszę zwrócić uwagę, że to jest spektakl wyłącznie śpiewany. To go w sposób zasadniczy odróżnia od ogromnej większości musicali, w których są partie mówione. U nas wszystko jest muzyką i śpiewem.

Opowiadamy historię barwnego półświatka czterdziestoma spośród sześćdziesięciu czterech arii pierwotnej Opery żebraczej. Wybrałem te najbardziej przebojowe i melodyjne. Ta liczba w zupełności mi wystarcza, żeby przekazać historię Macheatha.

Zachowałem te same postaci, ale scenariusz umiejscawia akcję we współczesności. Przełożyłem opowiadaną historię na formę telewizyjnego live show, które transmituje w czasie rzeczywistym egzekucję Macheatha. Forma, którą zaproponowałem, ma wpływ na całe przedstawienie. Oglądamy na żywo egzekucję, ale dzięki użyciu telewizyjnych metod możemy cofnąć się w czasie, by poznać jej powody.

Dzięki scenografii Damiana Styrny powołujemy w teatrze nowoczesne studio telewizyjne. Używamy w związku z tym zabiegów i technik charakterystycznych dla tego medium. Nie szczędzimy projekcji, pasków informacyjnych i animacji. Tym wszystkim opakowujemy starą historię, która nie straciła nic a nic na aktualności. Co więcej, niektóre sceny, jak na przykład sądowa, nabrały dodatkowych współczesnych wymiarów. Teatralny świat, do którego zapraszam, unika jednak łopatologicznej publicystyki. Posługując się umownymi znakami, kreujemy rzeczywistość W’ariacji.

– Mimo to W’ariacje pożadania są spektakl rozrywkowy.

– O tak. Oryginalna XVIII-wieczna (a nawet wcześniejsza) muzyka dostała nowoczesne, świetne aranże Dawida Suleja Rudnickiego. Dzięki temu stare arie nabrały zupełnie nowego zaskakującego brzmienia. Mam nadzieję, że widzowie nie będą mogli się rozstać po spektaklu z kilkoma melodiami.

– I w tym momencie nie można nie dodać, że nie tylko jesteś adaptatorem i reżyserem przedstawienia, ale także – a może przede wszystkim – autorem nowego przekładu arii. To nie jest najczęstsze zajęcie aktora i reżysera.

– Przekłady poza tym, że są moją pasją, stanowią kolejny zawód, jaki uprawiam. Od trzech dekad jestem aktorem, od lat pedagogiem w szkole teatralnej, ostatnio zacząłem reżyserować, bywam tłumaczem. Notabene swoją przygodę z przekładami piosenek rozpocząłem właśnie w Bagateli, pisząc polskie teksty piosenek do Tajemniczego ogrodu, którego premiera miała miejsce dziewiętnaście lat temu.

Umiejętność tworzenia przekładów – zwłaszcza piosenek – trochę wymusiło na mnie życie. Zajmując się studentami czasami chciałem, żeby popracowali nad konkretnym tekstem i wówczas okazywało się, że nie ma przekładu danej piosenki. Zatem zacząłem sam tłumaczyć, głównie z angielskiego, ale zdarza mi się robić przekłady z niemieckiego i francuskiego. Z tej mojej bywającej zawodem pasji najczęściej korzysta Wojciech Kościelniak, z którym współpracowałem przy czternastu spektaklach, a także Konrad Imiela.

Ale sam siebie nie nazwałbym tłumaczem, lecz precyzyjniej rzecz ujmując: autorem polskich tekstów. Nigdy nie podjąłbym się odwrotnego tłumaczenia, czyli z polskiego np. na angielski. Nie znam aż tak języka, by pokusić się o tłumaczenie choćby tekstów Wojciecha Młynarskiego.

Moją ambicją jest, by tekst był wiernym przekładem i nie cierpię majstrów, którzy potrafią tak grzebać w Szekspirze, że nic z tego Szekspira nie pozostaje.

Ale kiedy przekładam teksty, nie zapominam nigdy o stronie muzycznej. Ona mnie obliguje do trzymania frazy, używania odpowiednich pauz i rytmów. Tłumaczenie z angielskiego wcale nie jest takie proste, bowiem w tym języku jest wiele jednosylabowych słów i męskich rymów. Łatwiej jest zaśpiewać „love” niż „miłość”. I w takich przypadkach zaczynam kombinować, by duch był jak najbardziej wierny, a litera go oddała.

Zawód aktora przy tych przekładach jest mi bardzo pomocny. Nie oddam żadnego tekstu, zanim go sam nie zaśpiewam i nie poczuję, że frazy dobrze brzmią i zgrabnie „się śpiewają”. Być może stąd mam, zwłaszcza ostatnimi laty, wiele zamówień na tłumaczenia, bo po prostu koledzy aktorzy lubią śpiewać przełożone przeze mnie utwory.

– Współpracujesz ze świetnym zespołem.

– O tak. Drużyna marzeń. Fajnie się współpracuje z gronem dobrze znanych sobie kolegów. Do podstawowego – wyśmienitego! – zespołu aktorów dyrektor zaangażował także troje moich uczniów debiutujących na deskach Bagateli. Mówię tu o Izabeli Kubrak, Natalii Hodurek i Patryku Szwichtenbergu

Naprawdę odczuwa się frajdę, kiedy próby poza ciężką pracą są także dobrze spędzonym czasem. Nasz materiał wbrew pozorom nie jest łatwy do śpiewania choćby dlatego, że to fragmenty arii operowych. A na tych ariach trzeba przecież zbudować żywe, nie koturnowo operowe postaci.

– W’ariacje pożądania tworzą także i inni.

– Grono współpracowników jest pierwszorzędne. Miałem ten luksus, że mogłem pracować z tymi, z którymi chciałem. Za aranżacje muzyczną odpowiada – jak już wspomniałem wcześniej – Dawid Sulej Rudnicki. Autorem scenografii jest, doskonale mi znany z realizacji spektakli Wojtka Kościelniaka, Damian Styrna, który do pracy przy animacjach zaprosił syna, Eliasza.

Iga Słupska, autorka kostiumów, najczęściej pracuje z Remigiuszem Brzykiem. Za ruch sceniczny odpowiada Katarzyna Anna Małachowska, ale jej praca to coś więcej. Jest jak najprawdziwszym współpracownikiem reżysera; bez jej rady, pomocy i uwag nie byłoby tego spektaklu. Za reżyserię świateł odpowiada Marek Oleniacz – po prostu fachman.

Jerzy Stuhr – mój teatralny mistrz – powiedział mi kiedyś, że najpiękniejsze rzeczy powstają, kiedy pracuje się z przyjaciółmi. I ja mam to szczęście.

Rozmawiała Magdalena Musialik-Furdyna

– Na egzemplarzu inspicjenckim umieściłeś, podobnie jak Williams na początku Kotki na gorącym blaszanym dachu, cytat z Dylana Thomasa: Ty, ojcze mój, coś smutny w niebiosach,/ straszliwą łzą mnie przeklnij, błogosław./ Cichej nocy nie daj się wyrokom./ Z końcem światłości stań oko w oko! Dlaczego ten fragment jest taki ważny?

–Traktuję bardzo serio ten cytat. Wyznacza dla mnie kierunek interpretacji sztuki. W trakcie przygotowania do realizacji dramatu bardzo mocno wczytywałem się w didaskalia towarzyszące Kotce…. Utwierdzało mnie to w przekonaniu, by nie iść dość powszechną teatralną drogą interpretacji tego tekstu, na którą zapewne miała ogromny wpływ ekranizacja Kotki…. Sukces filmu z 1958 roku (z Elizabeth Taylor i Paulem Newmanem) zaważył na sposobie odczytywania tego dramatu w teatrze. Bardzo realistyczny obraz Richarda Brooksa, niejako wzorzec z Sèvres, zaczął dominować. Widzowie, a i wielu reżyserów teatralnych, pomni wielkich karier filmowych, jakie były udziałem aktorów, którzy zagrali a to w Kotce…, a to w Tramwaju zwanym pożądaniem czy Nocy iguany, nie oczekiwali innych niż te znane z ekranizacji analiz dramatów Williamsa.

Williams nie był z tego zadowolony. Oglądając po raz kolejny poprawne, ale utrzymane w bezpiecznie realistycznej konwencji spektakle, musiał odczuwać ogromne rozczarowanie, wynikające z powierzchownej i uproszczonej lektury swoich tekstów.

U Williamsa bowiem pod pozorem realności odbywają się i otwierają zupełnie inne, pełne znaków i symboli przestrzenie. Irytowało go, że te znaczenia przykrywały powodzie teatralnych ścian i ścianeczek, a główny rys jego sztukom nadawał mieszczański – z mojej perspektywy nieznośny – koturn. W efekcie reżyserzy oferowali publiczności ot takie – lepsze lub gorsze – dramaty rodzinne.

A przecież Williams zachęca poprzez symbolikę i uwagi zawarte w didaskaliach do innej, subiektywnej podróży. W odautorskich przypisach są dziesiątki odniesień, w których Williams zdaje się mówić, że tego, co widzimy, nie widzimy realnie, lecz z wewnętrznej perspektywy poszczególnych bohaterów. Tego klucza w trakcie pracy się trzymałem. Poczułem się zaproszony do pewnego rodzaju wykrzywienia i groteski w portretowaniu bohaterów; zredukowałem też do absolutnego minimum liczbę rekwizytów: do wyłącznie tych symbolicznych.

– Zostaje esencja.

– Tka się z tego moralitet, opowieść o zdarzeniu pod tytułem „Scheda”. I to nie byle jaka scheda.

Trudno sobie wyobrazić ogrom majątku Dużego Taty. Myślę, że przekładając jego rozmiar na dzisiejsze czasy, możemy mówić o fortunie Billa Gatesa i jemu podobnych. Brickowi lub Gooperowi do objęcia pozostaną latyfundia wielkości księstw. Więc spadkiem jest tron, a nie fotelik w wygodnym domu. W związku z tym przyjęliśmy do opowiadania tej historii dużą formę, mocne znaki. W końcu do wydarcia jest olbrzymie dziedzictwo. Ale najistotniejsze prawdy, dotyczące bohaterów Kotki… w istocie nie zostają wypowiedziane. Dwukrotnie w tej sztuce o kłamstwie i prawdzie padają zdania, w moim odczuciu, najistotniejsze. O miłości: „Czy to nie byłoby zabawne, gdyby to była prawda?”

– Która postać opowiada tę historię?

–To subiektywna podróż Kotki. Wszystkie byty sceniczne są ulepione z jej pamięci, strachów, koszmarów. Takie podejście pozwoliło mi na powołanie do życia na scenie Jacka Strawa i Petera Ochella, czyli „ojców założycieli”. Budowniczych ogromnej schedy, którą ma rozporządzić Duży Tata. W tych dwóch postaciach (które w dramacie są obecne jedynie we wspomnieniach) wyczytuję u Williamsa kpinę z ogólnie pojętego dziedzictwa amerykańskiego i Ojców Założycieli Ameryki jako takiej. A to, że Straw i Ochello to para gejów, jest dodatkową kpiną, jaką serwuje nam Williams, który zdaje się mówić: Amerykanie, te wasze wartości i fortunę stworzyli tacy „odmieńcy”. Zbudowaliście kulturę, z której bierzecie wszystko, co wam pasuje i odrzucacie wszystko, co nie pasuje.

– To twoja obrona Williamsa.

– Ameryka przyjmowała go jako wielkiego dramatopisarza, nazywała najwybitniejszym dramaturgiem XX wieku, i korzystała z jego talentu. Ale jego orientacja seksualna nie była im po drodze. Jego teksty w tych fragmentach, które mogłyby naprowadzić na ślad homoseksualizmu autora, były już cenzurowane.

– Drugi akt?

– To podejście lasu Birnamskiego pod mury Dunsinanu (śmiech). To dalej subiekt Kotki, jednak bez „narratorki” w centralnym punkcie scenicznej aktywności. Na pierwszym planie mamy dwa osobowe instrumenty: ojca i syna. Drugi plan, w sensie muzycznym i plastycznym, jest niejako tłem dla nich. Choć to tło incydentalne, to jednak i znaczące, dające w konkretny i jasny sposób znać o sobie. A potem jest trzeci akt, w którym nie ma już ojca. Główny instrument zszedł ze sceny. I drugi plan staje się pierwszym.

Bardzo istotną wskazówką do budowania postaci był dla mnie ten oto fragment didaskaliów: Zamysłem tej sztuki nie jest znalezienie odpowiedzi na psychologiczne dylematy pewnego mężczyzny. Usiłuję w niej zbadać ulotną materię emocjonalnie naładowanych zależności między ludźmi w burzowej atmosferze rodzinnego kryzysu. W wyznaniach postaci musi być zachowane ziarno tajemnicy, podobnie jak w życiu ludzie pozostają do pewnego stopnia tajemniczy dla innych, a nawet dla samych siebie. Nie zwalnia to dramatopisarza z obowiązku przyglądania się i badania na tyle dogłębnie i szczerze, na ile pozwala mu jego mandat: powinien wystrzegać się gładkich konkluzji, prostych recept, które sprawiają, że sztuka jest tylko sztuką, a nie próbą uchwycenia realnego doświadczenia człowieka.

Trzeci akt jest najbardziej muzycznie zestrojoną partyturą aktorską.

– Twojej interpretacji Kotki… pomaga scenografia autorstwa Urszuli Czernickiej.

– Podczas przygotowań do pracy nad Kotką… kluczowa była dla mnie odpowiedź na pytanie, czym jest gorący, blaszany dach. Zrozumiałem go jako miejsce bezceremonialnej walki o przetrwanie, utrzymanie swej pozycji, pozostanie w grze. W tej grze, w zatłoczonym dziećmi Goopera i Mae salonie, zrodził mi się obraz strzelnicy z lunaparku. Rozdmuchaliśmy z Ulą tę metaforyczną podpowiedź. Wyrzuciliśmy bohaterów z lepiej lub gorzej urządzonego salonu.

Lunapark jest miejscem ludycznej, cyrkowej zabawy. I na scenie mamy coś z klimatu zabawy za wszelką cenę. Skoro już zapłaciliśmy za wstęp, to musimy się „dobrze bawić”. Strzelnica jest naszym gorącym dachem, na którym wszyscy jesteśmy, a wizyta w lunaparku tą zawsze za krótką chwilą pomiędzy narodzinami a śmiercią.

W pierwszym akcie Margaret mówi między innymi i te słowa: …jedyna rzecz, której nie posiadam, to wdzięk przegranego, ja jeszcze nie zeszłam z ringu i będę walczyć, aż wygram! Co może być wygraną kotki na gorącym blaszanym dachu? – Nie mam pojęcia… Może to, że tam siedzi, póki może.

/rozmawiała Magdalena Musialik-Furdyna/

Dariusz Starczewski  – urodził się w 1965 w Częstochowie. Absolwent Lart*studiO, krakowską PWST ukończył w 1998; jego rolą dyplomową był Aristarch w „Samobójcy” w reżyserii Jerzego Treli – spektakl zdobył Grand Prix, zaś aktor wyróżnienie, na XVI Festiwalu Szkół Teatralnych w Łodzi. Zadebiutował na scenie już w 1993 z Grupą Rafała Kmity, z którą jest związany do dziś. Współpracę z Teatrem Bagatela rozpoczął w 2001 rolą Kułygina w „Trzech siostrach” (reż. A. Domalik). W zróżnicowanym dorobku ma role w dramatach Shakespeare’a, Büchnera, Gogola, Czechowa, Ibsena, Jerofiejewa, Gombrowicza, Iredyńskiego, Mrożka i Herberta oraz w adaptacjach Dostojewskiego i Kafki. Z dezynwolturą przechodzi od postaci Wujaszka Wani do Leopolda z allenowskiego „Snu nocy letniej”. Występował w krakowskich teatrach: Starym, Łaźni, Bückleina, Nowym, Łaźni Nowej, STU, Grotesce, Barakah oraz warszawskich Na Woli i Rampa, w Teatrze Rozrywki w Chorzowie, Teatrze Muzycznym w Łodzi i Teatrze Muzycznym Capitol we Wrocławiu. Asystował Maciejowi Sobocińskiemu przy inscenizacji „Rewizora” (2002), a w dwa lata później zadebiutował jako reżyser „Szklaną menażerią” na Scenie na Sarego 7; kolejno zrealizował jeszcze „Heddę Gabler”, „Kto otworzy drzwi?” (spektakl dyplomowy PWSFTviT), „Tramwaj zwany pożądaniem”, „Rosyjską ruletkę” (Teatr im. Żeromskiego, Kielce), „Sen nocy letniej” (Międzynarodowy Festiwal Reżyserii Teatralnej „Versionale” w Dreźnie), „genomgnom” (Eurodramafest 2011), „d o w n_u s” (premiera w Teatrze STU) oraz „Ikebanę” Marcina Skóry (Teatr im. Solskiego, Tarnów). Na współzałożonej z Anką Graczyk Scenie Pokój – w najmniejszym teatrze w Polsce – wyreżyserował „Postrzał” Ingrid Lausund (2013), „…i zawsze przy mnie stój” Tomasza Jachimka (2014), „Bliżej” Patricka Marbera (2015) i czechowowskie „Trzy siostry” (2017). W 2016 obronił doktorat na Wydziale Reżyserii warszawskiej Akademii Teatralnej. Występuje również w filmach krótko- i pełnometrażowych oraz programach telewizyjnych, zagrał także w spektaklu Teatru Telewizji. Jest założycielem platformy artystycznej „sztuka na wynos” oraz firmy szkoleniowej „SZiN”.

– Od zawsze chciałaś być artystką? Jak to się zaczęło: rodzinne tradycje, środowisko, marzenie? Opowiedz o początkach swojej przygody.

– W naszym domu od zawsze słuchało się dużo dobrej muzyki, oglądało teatr telewizji i programy kulturalne. Nie było jednak w rodzinie tradycji artystycznych – może poza dziadkami, którzy śpiewali w chórze. A ja od dziecka miałam jakiś naturalny pęd do sztuki. Pamiętam, że gdy w szkole ogłoszono nabór do szkoły muzycznej, to zmusiłam wręcz rodziców, żebyśmy pojechali na przesłuchanie. I dostałam się do klasy fortepianu. Wtedy zaczęła się moja wielka przygoda z muzyką, która trwa do dziś. Z kolei jeśli chodzi o teatr, w szóstej klasie zagrałam w szkolnym przedstawieniu Balladynę i myślę, że właśnie ta główna rola i magia towarzysząca pracy przy spektaklu przesądziły o mojej dalszej drodze artystycznej.

– Nie miałaś problemu z decyzją, czy wolisz zostać muzykiem, czy aktorką?

– Szybko złapałam bakcyla aktorstwa, ponieważ szkoła muzyczna i gra na instrumencie wiązały się z koniecznością spędzania długich godzin sam na sam przy pianinie, co wymaga posiadania odpowiedniego typu osobowości. A teatr dawał możliwość kontaktu z ludźmi, współtworzenia. I właśnie z tych powodów niemal od początku stał się moją największą miłością. Chcę jednak podkreślić, że szkoła muzyczna dała mi bardzo dużo – w swojej pracy scenicznej nieustannie czerpię z doświadczeń, które nabyłam ucząc się muzykowania.

– Twoja działalność artystyczna oscyluje między graniem a śpiewaniem. Co kochasz bardziej?

– Uwielbiam śpiewać. Śpiew narzuca mi inny rodzaj dyscypliny i daje inną wolność niż granie. Jednakże najbardziej lubię połączenie tych elementów – współgranie ze sobą śpiewu i aktorstwa. Jako dziecko w szkole muzycznej miałam też zajęcia z chóru. To jeszcze inny rodzaj tworzenia, gdzie podstawą jest współpraca wielu osób wykonujących ten sam utwór. Śpiewanie w chórze narzuca inny rodzaj dyscypliny niż występy solowe. Do tych drugich przygotowuje  się inaczej i miałam szczęście, że spotkałam na swojej drodze bardzo dobrych nauczycieli emisji głosu.

– Urodziłaś się w Łodzi, tam skończyłaś studia, ale jako 10-latka chciałaś poznać Piwnicę pod Baranami. Skąd to parcie na Kraków? Ostatecznie tu w końcu się osiedliłaś.

– Rodzice słuchali piosenek Piwnicy pod Baranami i szybko się tym zaraziłam. Wspierali mnie też zawsze w moich artystycznych dążeniach i dzięki nim przyjechałam tu kiedyś na koncert. Zobaczyłam, usłyszałam – miało to ogromny wpływ na moje zainteresowanie teatrem w ogóle. Spotkałam się innym typem literatury niż w szkole. Była to literatura bliższa życiu, atrakcyjniej podana, rozmawiająca z człowiekiem wieloobrazowo, na wielu płaszczyznach. W teatrze chodzi o kontakt z drugim człowiekiem, o zainicjowanie komunikacji między sceną a widownią – i to najbardziej mnie w nim zachwycało i zachwyca nadal. A Kraków pod tym względem był dla mnie jako małej, zakochanej w Piwnicy dziewczynki, bardzo magiczny.

– Jak to się stało, że zostałaś naszą aktorką – aktorką Bagateli?

– Dyrektor Bagateli przyjechał na festiwal szkół teatralnych. Było to w czasach, gdy dyrektorzy nie robili tego zbyt często. I tu ukłon w kierunku Jacka Schoena, że robił to wtedy i nadal robi, dając tym samym szansę młodym aktorom na dobry start. Teraz przy okazji Festiwalu Sztuki Aktorskiej, którego ku mojemu zaskoczeniu i radości mam przyjemność być bohaterką, sama wracam do tych początków. Trzynasty sezon pracy artystycznej to nie jest jeszcze czas na jubileusze, ale na pewno pozwala na chwilę zatrzymać się i podsumować to, co do tej pory udało się zrealizować. Tę pracę dobrze komentuje jeden z tytułów piwnicznych programów, który brzmiał: „Skąd przychodzimy, kim jesteśmy i do czego doprowadziliśmy nasze mieszkania” (śmiech).

– A jakie były początki Twojej pracy w Bagateli? Pamiętasz zespół, atmosferę?

– Byłam tuż po skończeniu łódzkiej szkoły i – mimo że byliśmy ze sobą strasznie zżyci jako studenci – każdy potrzebował pójść własną drogą. Czułam, że 24 lata w Łodzi wystarczy. Chciałam wyjechać, żeby doświadczyć czegoś nowego. Stąd z nieba spadła propozycja Jacka Schoena. Wiedziałam, że to może być niepowtarzalna okazja. Do tego dyrektor zaproponował nam granie w Krakowie przez rok naszego dyplomowego spektaklu. Zagraliśmy pięćdziesiąt razy „Łoże” w reżyserii Karoliny Szymczyk-Majchrzak, co na tamten czas było fenomenem, jeśli chodzi o spektakle dyplomowe. Wspaniałe było to, że z jednej strony znalazłam się w nowym miejscu z kolegami z roku, z drugiej zaś – trafiłam do Bagateli w momencie, gdy dyrektor zatrudniał wielu młodych aktorów z różnych miast. Istniejący już zespół teatru także przyjął nas, nowych, bardzo ciepło. Moim debiutem w Bagateli była „Noc Walpurgii” w reżyserii Waldemara Śmigasiewicza i to też wspominam jako ciekawe doświadczenie. To był wieloobsadowy spektakl. Ja grałam mała rolę, Lekarz Walentynę, co pozwoliło mi bardzo miękko wejść ten zespół. Jestem z nim bardzo związana i nie przesadzę, jeśli powiem, że nigdzie nie byłoby mi lepiej.

– Czy masz swoją ulubioną rolę spośród wielu zagranych na deskach Bagateli?

– Oczywiście, że mam. Kocham być Heleną w „Szaleństwach nocy” w reżyserii Iwony Jery, która jest bardzo inspirującą reżyserką, pełną weny twórczej i bardzo pozytywnie pojmowanego szaleństwa. Pociąga mnie taka nieszablonowość spojrzenia na teatr, które łączy śpiew, grę, pracę zespołową. „Szaleństwa nocy” to dwuosobowa sztuka, którą gramy w siedmioro i każdy ma tam swoje pięć minut. Lubię być Heleną, bo ta postać się zmienia, każdego dnia może być inna. I nieustannie ją przeżywam na nowo. Tuż przed tym, jak mam grać „Szaleństwa nocy”, nie śpię, bo ta rola zawsze jest wyzwaniem.

– Co ci daje aktorstwo? Bycie aktorką pomaga czy przeszkadza w życiu?

– Myślę, że każdego roku odpowiedziałabym ci inaczej. Generalnie staram się tego nie oddzielać. Dążę do harmonii, w której nie ma podziałów na pracę, sprawy prywatne, rodzinę. To wszystko to przecież moje życie. Skupiam się na tym, co mam zrobić teraz, dzisiaj i nieważne, czy to spotkanie z przyjaciółmi, czy próba w teatrze. Teatr to kreacja i życie to też kreacja. Żeby być w pełni zadowoloną i czuć się wolną, chcę czerpać z obu rodzajów kreowania świata i rzeczywistości, w której funkcjonuję.

– Czy jest coś, co poradziłabyś początkującym aktorom?

– Nic oryginalnego nie powiem – praca, praca i jeszcze raz praca. To zawód, który wymaga ciągłego konfrontowania się nie tylko ze światem zewnętrznym, ale i z samym sobą. Każdy aktor ma swoją indywidualną drogę, ale konieczność pracy nad sobą, to coś, co nas łączy. Różnie bywa – droga artysty nie jest usłana różami, choć mogłoby się tak wydawać. Ja sama też miałam bardzo wiele wątpliwości, trudnych chwil. Jest taka książka nieżyjącego już wspaniałego aktora Teatru Starego, Jerzego Nowaka, pt. „O miłości”. Mało kto wie, że zaczynał on swoją pracę w teatrze lalkowym. Nowak opisuje wiele przezabawnych dla widza anegdot, które z perspektywy młodego, skazanego na wiele trudności aktora, nie były wcale śmieszne. Zapamiętałam z jego książki jedną myśl – żeby się nie poddawać, bo jeśli coś jest dla nas, to w końcu się wydarzy. Wzorem Nowaka warto też ratować się poczuciem humoru i sympatią do ludzi – tę lekcję także odrobiłam i przypominam sobie o tym nieustannie w Piwnicy, w której jestem w każdą sobotę.

– A jest jakaś rola, którą chciałabyś zagrać?

– Oczywiście marzę o Szekspirze. To zawsze nęci. Każda żeńska rola u Szekspira to wielkie i pasjonujące wyzwanie. Lubię też Brechta – nazywam go niemieckim Szekspirem. Marzy mi się też jakaś współczesna rola, np. w którymś z dramatów Petera Asmussena. Bardzo fascynuje mnie w jego tekstach ogień emocji pod jakby zakutymi w lodzie postaciami, którymi są pozornie zwykli ludzie. Tacy, których mijamy codziennie na ulicy. Cieszy mnie także nowa, muzyczna produkcja Bagateli. Pracujemy nad wariacją na temat „Opery żebraczej” w reżyserii Rafała Dziwisza.

– Pochwal się, jakie masz plany i marzenia zawodowe na najbliższą przyszłość artystyczną, nie tylko w Bagateli.

– Z nowych rzeczy u nas, w Bagateli, poza wspomnianą, pracuję także przy „Kotce na gorącym, blaszanym dachu” w reżyserii Dariusza Starczewskiego. Poza tym cały czas koncertujemy jubileuszowo z Jackiem Cyganem, którego teksty uwielbiam. To za każdym razem są też fantastyczne spotkania. Zaczęłam także współpracę z Kabaretem Moralnego Niepokoju i jadę z nimi w wakacyjną trasę. Na pewno w tym roku czeka mnie też kolejny koncert z Leopoldem Kozłowskim przy okazji jego okrągłych urodzin. Pan Leopold kończy sto lat. To na pewno będzie wielkie święto.

– Sto lat kończy też niedługo Teatr Bagatela. Za co lubisz ten teatr?

– Za przestrzeń, jaką mi daje. Za to, że możemy realizować tu wiele inspirujących i różnych przedsięwzięć. Za to, że dyrektor nas w tym wspiera i jest otwarty na nasze pomysły. Za to, że mogę być w Krakowie i mieć tak wspaniałych kolegów w pracy, jak mam. I że to miejsce od lat daje mi nie tylko możliwość rozwoju, ale i poczucie bezpieczeństwa.

Kamila Klimczak – zjawisko sceniczne. Niebagatelna aktorka Teatru Bagatela w Krakowie. Artystka legendarnej Piwnicy pod Baranami, gdzie co sobotę przemienia się w wampa interpretacji piosenki zarówno lirycznej, jak i wampirycznej. Aktorka teatralna kabaretowa radiowa tv i filmowa. Kocha swoją pracę, a ona kocha ją. Finezja urok wdzięk fantazja liryzm i wulkan sceny. Dykcja. Śpiewa po polsku francusku i w jidysz. Laureatka. Międzynarodowa. Szczęściara. Pracowita jak mróweczka do ostatniego tchu i ostatniej nuty. Miłośniczka wina. W snach tańczy tango. I kizombę. Marzycielka. Niepoprawna. Optymistka. Do bólu. Woli mądrze niż głupio. Ale życie i tak swoje wie. „Ja tego nie planowałam”. Ma do niego zaufanie. Ograniczone. Z przymrużeniem oka.

Z Kamilą Klimczak rozmawiała Patrycja Babicka

Rozmowa z Filipem Gieldonem – reżyserem spektaklu „Szklana menażeria” T. Williamsa

– Wychował się pan w Szwecji, kraju, o którym myślimy, że emocje trzyma się tam na wodzy. Skąd zatem taka fascynacja Tennessee Williamsem – twórcą pełnych podskórnej namiętności utworów dramatycznych?

Filip Gieldon: Nie wiem do końca, czy to jest prawda?… Według mnie Szwedzi to ludzie pełni emocji, z którymi konfrontują się codziennie. Ingmar Bergman, August Strindberg, Lars Norén są mistrzami szwedzkiego dramatu, których trudno posądzać o brak pasji. Tennessee Williams inspirował się Strindbergiem i jego Panną Julią. Natomiast dla Noréna to Williams i Tramwaj zwanym pożądaniem był źródłem twórczości.
Język postaci Williamsa może się momentami różnić, przypominając bardziej poezję niż szwedzki naturalizm, jednak to, o czym Williams opowiada we wszystkich najważniejszych sztukach, to relacje między ludźmi. Stosunki w rodzinach – pomiędzy żonami i mężami, kochankami czy dziećmi – żyjących pod jednym dachem i w czterech ścianach. To tematyka, którą każdy Szwed nie tyle rozumie, co ciągle przeżywa. To przecież nie przypadek, że sztuki Williamsa, tak samo jak dzieła Strindberga, Bergmana i Noréna, nadal są oglądane na całym świecie.

– Dlaczego Pana wybór padł na Szklaną menażerię – sztukę z 1944 roku?

Filip Gieldon: Szklana menażeria to jeden z tych wyjątkowych dramatów, które są kompletnie pozaczasowe. Nie ma znaczenia, czy wystawiano go pięćdziesiąt lat temu, dzisiaj, czy będzie wystawiany za kolejne pięćdziesiąt lat. Może być grany i po polsku, i japońsku, w scenografii realistycznej, magicznej czy kompletnie bez. Historia o toksycznej rodzinie, która tak bardzo chce dobrze, ale nie jest w stanie sobie pomóc, jest historią, z jaką wszyscy możemy się zidentyfikować. Jej uniwersalny świat opisany magicznym językiem autora jest nieograniczony jakimkolwiek czasem. Mówi się, że Williams ubiegł swój czas Szklaną menażerią, a ja uważam, że gatunek, który tą sztuką stworzył, memory play, jest niezmiernie fascynujący.

– Kto i dlaczego w Szklanej menażerii jest najważniejszy?

Filip Gieldon: Ciekawe pytanie, choć na pozór banalne. To dramat, gdzie każda z postaci jest niezbędna i kluczowa. Jim jest naszym narratorem, zaprasza do obejrzenia historii. Amanda, matka domu, przez miłość do dzieci tworzy toksyczny świat, który oglądamy. To ona popycha dramat do przodu. Laura – ta niewinna i skaleczona – jest bohaterką, z którą budujemy najintymniejszy kontakt emocjonalny. I jest Jim – osoba z zewnątrz – bez niego nie byłoby dramatu. Najbardziej mnie wzrusza i obchodzi Laura i jej niewinność.

– Reżyserowanie dla pana to…

– Poszukiwanie prawdy – na scenie i w sobie.

Rozmawiała Magdalena Musialik-Furdyna.