Rozmowa z reżyserem Rafałem Dziwiszem
– Rafale, sięgnąłeś po tekst, który ma 290 lat! Twórcy dzisiaj rzadko wracają do Opery żebraczej. Jeśli już, to zajmują się brechtowską Operą za trzy grosze, której lata popularności – wydaje mi się – też już mamy za sobą.
– Skorzystałem jedynie z kanwy Opery żebraczej Johna Gaya, skupiając się wyłącznie na – i to nie wszystkich – ariach z tamtego dzieła. Opowiadam historię jedynie inspirowaną oryginałem. Stąd ten na wskroś muzyczny spektakl nazywa się W’ariacje pożądania. W tytułowych W’ariacjach zawierają się dwie rzeczy, które wyznaczają charakter tego przedstawienia: po pierwsze jest to absolutna wariacja na temat Opery żebraczej, a po drugie celowo użyty apostrof podkreśla, że istotą tego spektaklu są arie.
Podstawą Opery żebraczej Gaya są arie operowe. Opracowana przez Johanna Christopha Pepuscha (mieszkającego w Anglii niemieckiego kompozytora) w 1728 roku muzyka pochodziła z najrozmaitszych popularnych wówczas oper. Zostało uznane za skandal, że na potrzeby spektaklu, opowiadającego o aktualnościach, jakimi żył wówczas Londyn, wykorzystano znane – by nie powiedzieć wręcz: przebojowe – arie operowe. Części publiczności nie podobał się taki mariaż sztuki wysokiej z gangsterską tematyką dramatu, którego głównymi bohaterami są dziwki, złodzieje i bandyci. To odważne jak na tamte czasy połączenie, owszem, wywołało skandal, ale także było przyczyną niebywałego sukcesu Opery żebraczej.
Jak wiadomo, angielski pierwowzór najpełniej i w sposób dzisiaj uważany za najklasyczniejszy wykorzystał Bertolt Brecht pisząc Operę za trzy grosze. Historia u Brechta jest taka sama jak u Gaya. Siłę i niezaprzeczalną popularność brechtowskiego ujęcia historii Mackiego Majchra wyznaczyły piosenki Brechta z na nowo skomponowaną przez Kurta Weilla muzyką. Przebojowe songi Brechta i Weilla weszły do kanonu muzyki popularnej, stając się światowymi szlagierami śpiewanymi i przez Ellę Fitzgerald, i przez Franka Sinatrę czy Stinga.
– No dobrze, ale dlaczego właśnie ty i dlaczego Opera żebracza?
– Dyrektor Bagateli, Henryk Jacek Schoen, obejrzał przedstawienie dyplomowe, które reżyserowałem w AST w Krakowie. To był spektakl na podstawie książki Doroty Masłowskiej Kochanie, zabiłam nasze koty. Opracowana przeze mnie adaptacja tej powieści posłużyła mi jako podstawa spektaklu muzycznego. Przygotowaliśmy go razem z kompozytorem, Dawidem Sulejem Rudnickim, który odpowiada też za aranżację W’ariacji. Dyrektorowi podobał się tamten spektakl i zaproponował mi, nie sugerując konkretnego tekstu, bym podjął się pracy nad spektaklem w Teatrze Bagatela. Zamówił u mnie realizację sztuki stricte muzycznej, w której będzie można wykorzystać wybitne zdolności wokalne aktorów Bagateli.
Szukałem odpowiedniego materiału i złożyłem kilka propozycji. To właśnie dyrektor wybrał spośród nich tę najtrudniejszą, czyli adaptację Opery, która stawia przecież ogromne wymagania zespołowi. Bo proszę zwrócić uwagę, że to jest spektakl wyłącznie śpiewany. To go w sposób zasadniczy odróżnia od ogromnej większości musicali, w których są partie mówione. U nas wszystko jest muzyką i śpiewem.
Opowiadamy historię barwnego półświatka czterdziestoma spośród sześćdziesięciu czterech arii pierwotnej Opery żebraczej. Wybrałem te najbardziej przebojowe i melodyjne. Ta liczba w zupełności mi wystarcza, żeby przekazać historię Macheatha.
Zachowałem te same postaci, ale scenariusz umiejscawia akcję we współczesności. Przełożyłem opowiadaną historię na formę telewizyjnego live show, które transmituje w czasie rzeczywistym egzekucję Macheatha. Forma, którą zaproponowałem, ma wpływ na całe przedstawienie. Oglądamy na żywo egzekucję, ale dzięki użyciu telewizyjnych metod możemy cofnąć się w czasie, by poznać jej powody.
Dzięki scenografii Damiana Styrny powołujemy w teatrze nowoczesne studio telewizyjne. Używamy w związku z tym zabiegów i technik charakterystycznych dla tego medium. Nie szczędzimy projekcji, pasków informacyjnych i animacji. Tym wszystkim opakowujemy starą historię, która nie straciła nic a nic na aktualności. Co więcej, niektóre sceny, jak na przykład sądowa, nabrały dodatkowych współczesnych wymiarów. Teatralny świat, do którego zapraszam, unika jednak łopatologicznej publicystyki. Posługując się umownymi znakami, kreujemy rzeczywistość W’ariacji.
– Mimo to W’ariacje pożadania są spektakl rozrywkowy.
– O tak. Oryginalna XVIII-wieczna (a nawet wcześniejsza) muzyka dostała nowoczesne, świetne aranże Dawida Suleja Rudnickiego. Dzięki temu stare arie nabrały zupełnie nowego zaskakującego brzmienia. Mam nadzieję, że widzowie nie będą mogli się rozstać po spektaklu z kilkoma melodiami.
– I w tym momencie nie można nie dodać, że nie tylko jesteś adaptatorem i reżyserem przedstawienia, ale także – a może przede wszystkim – autorem nowego przekładu arii. To nie jest najczęstsze zajęcie aktora i reżysera.
– Przekłady poza tym, że są moją pasją, stanowią kolejny zawód, jaki uprawiam. Od trzech dekad jestem aktorem, od lat pedagogiem w szkole teatralnej, ostatnio zacząłem reżyserować, bywam tłumaczem. Notabene swoją przygodę z przekładami piosenek rozpocząłem właśnie w Bagateli, pisząc polskie teksty piosenek do Tajemniczego ogrodu, którego premiera miała miejsce dziewiętnaście lat temu.
Umiejętność tworzenia przekładów – zwłaszcza piosenek – trochę wymusiło na mnie życie. Zajmując się studentami czasami chciałem, żeby popracowali nad konkretnym tekstem i wówczas okazywało się, że nie ma przekładu danej piosenki. Zatem zacząłem sam tłumaczyć, głównie z angielskiego, ale zdarza mi się robić przekłady z niemieckiego i francuskiego. Z tej mojej bywającej zawodem pasji najczęściej korzysta Wojciech Kościelniak, z którym współpracowałem przy czternastu spektaklach, a także Konrad Imiela.
Ale sam siebie nie nazwałbym tłumaczem, lecz precyzyjniej rzecz ujmując: autorem polskich tekstów. Nigdy nie podjąłbym się odwrotnego tłumaczenia, czyli z polskiego np. na angielski. Nie znam aż tak języka, by pokusić się o tłumaczenie choćby tekstów Wojciecha Młynarskiego.
Moją ambicją jest, by tekst był wiernym przekładem i nie cierpię majstrów, którzy potrafią tak grzebać w Szekspirze, że nic z tego Szekspira nie pozostaje.
Ale kiedy przekładam teksty, nie zapominam nigdy o stronie muzycznej. Ona mnie obliguje do trzymania frazy, używania odpowiednich pauz i rytmów. Tłumaczenie z angielskiego wcale nie jest takie proste, bowiem w tym języku jest wiele jednosylabowych słów i męskich rymów. Łatwiej jest zaśpiewać „love” niż „miłość”. I w takich przypadkach zaczynam kombinować, by duch był jak najbardziej wierny, a litera go oddała.
Zawód aktora przy tych przekładach jest mi bardzo pomocny. Nie oddam żadnego tekstu, zanim go sam nie zaśpiewam i nie poczuję, że frazy dobrze brzmią i zgrabnie „się śpiewają”. Być może stąd mam, zwłaszcza ostatnimi laty, wiele zamówień na tłumaczenia, bo po prostu koledzy aktorzy lubią śpiewać przełożone przeze mnie utwory.
– Współpracujesz ze świetnym zespołem.
– O tak. Drużyna marzeń. Fajnie się współpracuje z gronem dobrze znanych sobie kolegów. Do podstawowego – wyśmienitego! – zespołu aktorów dyrektor zaangażował także troje moich uczniów debiutujących na deskach Bagateli. Mówię tu o Izabeli Kubrak, Natalii Hodurek i Patryku Szwichtenbergu
Naprawdę odczuwa się frajdę, kiedy próby poza ciężką pracą są także dobrze spędzonym czasem. Nasz materiał wbrew pozorom nie jest łatwy do śpiewania choćby dlatego, że to fragmenty arii operowych. A na tych ariach trzeba przecież zbudować żywe, nie koturnowo operowe postaci.
– W’ariacje pożądania tworzą także i inni.
– Grono współpracowników jest pierwszorzędne. Miałem ten luksus, że mogłem pracować z tymi, z którymi chciałem. Za aranżacje muzyczną odpowiada – jak już wspomniałem wcześniej – Dawid Sulej Rudnicki. Autorem scenografii jest, doskonale mi znany z realizacji spektakli Wojtka Kościelniaka, Damian Styrna, który do pracy przy animacjach zaprosił syna, Eliasza.
Iga Słupska, autorka kostiumów, najczęściej pracuje z Remigiuszem Brzykiem. Za ruch sceniczny odpowiada Katarzyna Anna Małachowska, ale jej praca to coś więcej. Jest jak najprawdziwszym współpracownikiem reżysera; bez jej rady, pomocy i uwag nie byłoby tego spektaklu. Za reżyserię świateł odpowiada Marek Oleniacz – po prostu fachman.
Jerzy Stuhr – mój teatralny mistrz – powiedział mi kiedyś, że najpiękniejsze rzeczy powstają, kiedy pracuje się z przyjaciółmi. I ja mam to szczęście.
Rozmawiała Magdalena Musialik-Furdyna